El Anti-gatopardo (Que todo vuelva a la normalidad para que nada sea normal)


Iván de la Nuez

Carlos Garaicoa - Orden Aparente

Uno. En el año 2005, Alexei Yurchak publicó un libro sobre los años finales del comunismo: Everything Was Forever Until it Was No More. The Last Soviet Generation. (Todo era para siempre hasta que no lo fue más. La última generación soviética). Allí rastreaba los latidos de la vida cotidiana que acompañaron la hecatombe del sistema socialista; una catástrofe que, paradójicamente, se fue desencadenando en medio de una calma extraña. En lo grande y en lo pequeño -en Chernóbil y en los chistes-, tanto la gente corriente como la nomenklatura se acercaron al precipicio con el convencimiento de que las cosas «no cambiarían jamás». Esa abulia compartida ante el abismo fue descrita por Yurchak con este término: hipernormalización.
Casi veinte años después del fin de la URSS -Torres Gemelas mediante-, se vino abajo Lehman Brothers. Y, aunque el crack financiero también contravino la supuesta inmortalidad del capitalismo, unos días antes de su explosión todo parecía normal y la debacle fue asimilada por muchos como un catarro del sistema y no como el prefacio de una gangrena que infectaba sus cimientos más sólidos. Fue entonces que el cineasta y escritor británico Adam Curtis resucitó la definición de Yurchak, hasta el punto de usarla para titular su famoso documental sobre la crisis del capitalismo tardío: HyperNormalisation.

Dos. Estamos, pues, ante un concepto que ha servido para explicar las crisis consecutivas de los dos sistemas antagónicos del siglo XX. (Por lo visto, aquellos que han vivido una agonía imperial siempre tienen algo interesante que decirle al resto del mundo, o por lo menos un espejo a mano para rebotarle a escala sus próximas calamidades).
A contrapié de la sobada metáfora de Lampedusa -«que todo cambie para que todo siga igual»-, la hipernormalización de este antropólogo criado en Leningrado es justo lo contrario del gatopardismo. Porque capta ese momento en el que parece que nada puede moverse mientras que, por debajo o por los costados, todo se está transformando.
Que este libro sólo haya sido publicado en ruso, inglés y coreano nos dice bastante de un mundo editorial ensimismado también en esa continuidad, ¿también gatopardista?, que insiste en vendernos como una revolución cualquier simulación de cambio que venga más o menos aliñada con los eufemismos apropiados. Pero la pandemia es tozuda -que diría otro ruso todavía más ilustre- y nos devuelve como un bumerán esta investigación fértil y divertida que supo conectar, a lo Chejov, la superficie de una vida estandarizada con las erosiones que incluso las sociedades más reglamentadas pueden esconder en sus sótanos. Si vale la pena recordar esta obra maestra, no es sólo por el estallido de un virus que no se vio venir y que después pretendimos interpretar como un catarro más. También, y sobre todo, porque la aspirina que se nos está recetando para la post-pandemia no es otra que -¡ejem!- la «vuelta a la normalidad». Sin que falte, en este reclamo, la sublimación de una vida anterior retozona en la que parece que sólo trotábamos, llenábamos museos y paseábamos perros.
Como si el virus y sus decenas de miles de muertos hubiera interrumpido una existencia bucólica y no la «mundialización» de unos estallidos sociales lanzados contra todos los modelos que hasta entonces armaban el mundo. Da igual si era el neoliberalismo normalizado por el FMI o los remanentes corruptos del sandinismo, el engranaje capitalcomunista chino o el de la Rusia post-soviética, el paradigma de la transición española y el patriarcado, el cambio climático y los Emiratos. La chispa podía encenderla una tarifa del metro o la extinción del planeta, el encarcelamiento de una artista o la muerte de alguien por abuso policial en una redada.

Tres. Todos esos modelos coincidían en agitar el cóctel entre un capitalismo clientelar creciente y una democracia menguante; también en un desbordamiento cuyas protestas las élites políticas ya no conseguían gobernar, ni las económicas comprar, ni las intelectuales dilucidar. Si en los desplomes anteriores todavía se podía hablar de un pacto tácito entre poder y sociedad para no mirar de frente la inviabilidad de nuestros sistemas, esta crisis «pandémica» no dispone de unas élites creíbles que consigan marcar alguna pauta a seguir. En esta cuerda, resulta alarmante que, en su declaración de intenciones, museos, teatros y otros equipamientos sostengan su retorno sobre la base de traspasar a la sociedad la responsabilidad y el ritmo de la cultura en la vida posterior. Se ha dicho muy poco (o nada) sobre cómo será la nueva producción de esa cultura, pero se repite una y otra vez el «Hágalo Usted Mismo» que venía marcando su precariedad, reconvertido ahora en el «Responsabilícese Usted Mismo» con el que se está apelando a la complicidad del «aforo», la «audiencia» o el «público». Todo esto no implica, exclusivamente, una mala lectura del flagelo reciente, sino también del mundo que lo precedió y a cuya falsa normalidad se nos convida a regresar.
Como los soviéticos ante su quiebra, como el capitalismo ante su desastre financiero, como esos imperios obsoletos que se desmoronan mientras se dejan llevar por la inercia ilusoria de que la vida, siempre, va a seguir igual. ¿Igual a qué?

(*) Publicado originalmente en El País, 2 de mayo, 2020. La imagen es de Carlos Garaicoa.

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El don(ar) del arte

Iván de la Nuez

Rogelio López Cuenca | STAFMAGAZINE

El arte es un don. Aunque ese don no siempre deba referirse (pongámonos antiguos) al talento o la “gracia” con el que vendrían bendecidos de manera natural (desde la cuna, desde los genes, desde códigos ancestrales) algunos de sus cultivadores.

Hay otro don que alude a “donar”; al arte concebido para “dar”, activado como ofrenda. Una concesión a través de la cual los seres humanos, más que una transacción, establecen una conexión, dejando aparte magnitudes tales como el Estado, el mercado o el derecho.

Hay algo comunista en esta manera de entender el arte. De hecho, quizá esto es lo único comunista que el arte debería admitir en sus predios. Ese “algo” tiene que ver con las obras, pero también con el modo en que éstas circulan de mano en mano; no atrapadas por completo en esa telaraña que enlaza la originalidad y la copia, lo ajeno y lo propio, el prestigio y la autoría…

Cuando el comunismo real se vino abajo para diluirse en el capitalismo virtual (cuando el PC como partido comunista dio paso al PC como personal computer), el mundo se abocó a otra dimensión con respecto a estos asuntos. Justo en el momento en que el comunismo cruzó la frontera hacia Occidente a través de sus exposiciones, sus artistas, su vocabulario o su estética, arrastrando consigo algo inalienable de su código genético: un severo desencuentro con la propiedad.

Al final, hoy importan poco las estatuas hieráticas o ese lenguaje (también pétreo) que el estalinismo conjugó desde el futuro perfecto. Lo que descoloca a la actual sociedad neoliberal que lapidó al comunismo -pero que se permite coleccionarlo como un fetiche vintage– es que estos abalorios consigan trastocar conceptos sagrados que el antiguo capitalismo manual -y el actual capitalismo de manual- llegaron a considerar eternos.

Esa lectura hilvana un discutido ensayo de Jonathan Lethem en el que las bases de nuestros criterios sobre la propiedad –a partir de obras literarias o artísticas– se tambalean. (De hecho, casi todas sus líneas han sido “adquiridas” de otros autores, otros tiempos y otras

circunstancias.) En Contra la originalidad. O el éxtasis de las influencias, publicado por primera vez en 2007, el novelista de Brooklyn toma como punto de partida esta libre distribución que permite a la cultura explicarse a sí misma desde una larga cadena de apropiaciones, hurtos, expropiaciones, síntesis o enriquecimientos varios que hacen difícil, cuando no imposible, la adjudicación, en propiedad absoluta, de muchas y muy connotadas obras a través de los siglos.

Lethem parte de un relato de Heinz von Lichberg, de 1916, que aborda el amor de un hombre adulto por una adolescente. El título de la narración es, a su vez, el nombre de la muchacha: Lolita. Una Lolita casi olvidada que apareció con cuarenta años de anticipación a la famosa novela de Vladimir Nabokov con idéntico título. Lethem se pregunta si Nabokov, que vivió en Berlín hasta 1936, conocía la obra de Lichberg y, por lo tanto, la esquilmó a conciencia. O si, por el contrario, Nabokov sufrió los efectos de la “criptomnesia”, esa memoria escondida en nuestro subconsciente que capaz de deslizarse entre nuestro archivo secreto y nuestras obras públicas, lo que si bien no nos convierte exactamente en plagiarios, sí golpea directamente nuestra vanidosa suposición de originalidad. A partir de aquí, una cascada de préstamos –o robos– de los que no se salvan ni Bob Dylan ni los cubistas, ni Francis Bacon ni el surrealismo, ni Hemingway ni Eliot, como tampoco Shakespeare o Leonard Bernstein…

La aparición de la fotografía, así como su impacto jurídico en términos de propiedad, es ejemplo suficiente para que el autor apuntale su tesis. “¿Robaba el fotógrafo algo de la persona o del edificio cuya imagen retrataba?” Las leyes, en este caso, decidieron premiar por primera vez a los “piratas”, recuerda Lethem. Desde entonces, hubo algo que pasó a ser propiedad de todos, un espacio conquistado “donde un gato es libre de mirar a un rey”.

El novelista llega a intuir, incluso, el grito de repudio que le espera de algunos lectores:

“¡Comunista!”

Y aunque sabe que una sociedad liberal no puede existir sin la propiedad, no ignora que “hay cosas que el término ‘propiedad’ no captura”. Esto es así porque las obras de arte existen “simultáneamente en dos economías, una economía del mercado y una economía del regalo”. En la primera, se da una transacción de poco contacto (poca comunidad, podríamos añadir). En la segunda, asegura este ensayo, se establece “una lazo sentimental entre dos personas”.

Tales conclusiones, y otras igual de jugosas, resplandecen en este libro breve e intenso que empieza con la evocación de esa Lolita primigenia y llega hasta un cuestionamiento profundo de ese pedestal de autoridad sobre el que está encaramado el arte. Y lo cierto es que, en las múltiples Lolitas que hemos conocido, se repite la cadena típica de las muñecas

rusas que nos lleva de Lichberg a Nabokov, de Stanley Kubrick a Adrian Lyne, de sustantivar a cualquier chica no adulta hasta definir una categoría de la pornografía.

Según las leyes del copyright, ¿cuánto se paga al olvidado Lichberg cada vez que visitamos a cada una de ellas?

La respuesta es fácil: Nada.

Pero… ¿acaso pagó algo Picasso a Le Figaro por “usar” el diario en sus famosos collages?

Como Jonathan Lethem sobre Nabokov, dos artistas españoles –Rogelio López Cuenca y Daniel G. Andújar– han soltado la misma pregunta sobre Picasso. Convencidos, ambos, de que (más allá de su lectura digital) el código abierto es intrínseco al arte. Y no sólo por la ruptura reciente que propone, sino también -y sobre todo- por la continuidad milenaria que supone.

(*) Este argumento aparece desarrollado en mi libro El comunista manifiesto, Galaxia Gutenberg, 2013.

(*) La imagen es una pieza de Rogelio López Cuenca.

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¿Diferente museo con el mismo collar?

Iván de la Nuez

Después de la pandemia, ahora sí, cambiaremos los museos. Su sentido, su aforo, el concepto de las exposiciones, la magnitud de sus dispendios, la interacción con sus visitantes… ¡Lo que sea!

He aquí los buenos propósitos, y las grandes consignas, con las que sus directores pretenden alargar la vida de las instituciones y, quizá, la suya propia al timón de éstas. Lo curioso es que antes del virus ya arrastrábamos años ventilando una crisis que nos parecía “definitiva”, a la vez que pedíamos unos cambios que desde entonces considerábamos inaplazables. Como si este modelo que hoy se cuestiona por enésima vez no llevara todo el siglo XXI aplicándose parches en una huida hacia delante que lo llevó a saltar de Nueva York a Rusia, de Rusia a China, de China a los Emiratos. (Ya sólo falta ponerse en manos de Elon Musk para encontrar remedio en la estratosfera). O como si hubiéramos olvidado que hace apenas unos meses el Consejo Internacional de Museos (ICOM) había lanzado una convocatoria para cambiar, precisamente, la definición de la palabra “museo”, pues a sus gurús les pareció caduco su significado de toda la vida.

Y es que el Arte Contemporáneo también puede ser ese mundo en el que salvamos una crisis estructural con un retoque en el diccionario. Ese cuyos próceres hacen malabares entre las primaveras árabes y los petrodólares. Una burbuja en la cual agarramos con la mano derecha el capital de la oligarquía latinoamericana y con la izquierda esgrimimos la ideología bolivariana. Ese perímetro precintado en el que los constructores del paradigma son los abanderados del cambio de paradigma. Una realidad paralela en la que los centinelas de la Bastilla y los dueños de la guillotina se han fundido -aquí Blanchot- “en una sola y misma presencia”.

Poco importa que, a todas luces, resulte disfuncional la brecha entre su apuesta desmedida por el arte político (hiperprogramado en instituciones, galerías y hasta ferias) y su mínima capacidad de incidencia en la política artística. O que sea evidente su insolvencia para recortar la distancia entre una retórica tan grandilocuente de lo público y el lugar tan diminuto que ocupan las acciones concretas del arte en la conciencia del público.

¿Cuál es, entonces, la propuesta lanzada esta vez para la postpandemia?

Pues lo cierto es que hemos escuchado desde directores demandando un Plan Marshall para el arte hasta aquellos que lo equiparan al papel higiénico en la jerarquía de nuestras necesidades. Asimismo, se han sacado de la manga algunos trucos ya vistos en crisis previas. Tal es el caso de la apelación al “proceso” y el “conocimiento”, a la “acción social” y las “prácticas artísticas”, al “perfil pedagógico” de los museos y su lugar en el “empoderamiento de la sociedad civil”. 

El problema es que los eufemismos, como recuerda John McWorther, son como la ropa interior: “tienes que cambiártelos cada día”. De lo contrario, apestan. Y es suficiente un sencillo ejercicio de búsqueda en Google para constatar cuánta falta hace poner en marcha la lavadora. Basta con teclear uno de estos conceptos mágicos, proceso por ejemplo, para comprobar que la búsqueda nos remite a 663 entradas en el Reina Sofía o a 860 en el MACBA, mientras que en el MoMA “Work in Progress” se encarama hasta los 131.327 resultados. (Mi última comprobación es del domingo 7 de junio de 2020).

En fin, que ni esta pócima es tan nueva, ni puede presumir de créditos demasiado fiables a la hora de salvarnos.

Hace más de una década, ante el crack financiero del 2008, la panacea del proceso y del cambio de paradigma ya corrían por los pasadizos de este mundillo. Al mismo tiempo que los museos publicaban cada vez menos catálogos o libros ante los recortes presupuestarios. Mucha apuesta por el conocimiento, hasta que aprietan los problemas y tiramos por la borda los soportes idóneos para alojarlo.

Más allá del repertorio de frases manidas, aquello que parece mantenerse inmutable es “el poder del display” (aquí Mary Anne Staniszewski). Como si lo primero a salvar fuera la exposición, que ha pasado de ser un capítulo del arte a convertir el arte en un capítulo suyo.

¿Ninguna esperanza en el horizonte? No tanto. Abordando su supuesta falta de porvenir, el ya citado Blanchot escribió que “cualquier gran arte se origina en una carencia excepcional”. Y lo cierto es que, si conseguimos sustraernos de la superproducción digital reciente, la pandemia también nos ha dejado un síntoma interesante: después de su obstinación por el siguiente oasis -esa pulsión por la próxima Tule que le alargaría la vida-, o de sublimar las instituciones que alojarían tal supervivencia, vimos cómo el mundo del arte se vio obligado a volver a casa y aterrizar en una galaxia hecha a la medida del artista.

Claro que sabemos que esto ha ocurrido por la fuerza mayor de un virus planetario y que su impacto apenas durará el tiempo que demore esa maquinaria llamada Arte en reajustar su control sobre esa pieza del engranaje llamada Artista. Pero, al menos en ese instante, hemos advertido que sin ese mecanismo hay una vida, y que en esa vida los artistas pueden recuperar parte del poder perdido y una conexión más directa con sus interlocutores. También hemos confirmado obviedades tan atendibles como que la ampliación física de los museos es mucho menos importante que su ampliación mental, que los programas deberían estar por encima de los edificios, los proyectos sobre los directores, el cómo a la altura del qué.

En el caso de España, todo este debate tiene lugar en medio de un desacuerdo absoluto del sistema del arte -conocido como El Sector- y el gobierno. Sobre todo después que, en medio de una serie de actuaciones erráticas, el Ministerio de Cultura anunciara la cifra de un millón de euros como ayuda al arte para mitigar los estragos del virus. Dado que el arte alcanza alrededor de un 14% del total con el que la cultura contribuye al PIB, lo primero que resalta, conociendo otras ayudas y otros gremios, es el agravio comparativo.

Y eso que el asunto no va sólo de dinero, o que cualquiera sabe que ese millón y algunos parches posteriores no alcanzan para reconstruir un modelo obsoleto, ni para atenuar la crisis de los museos, ni como paliativo a la precariedad de los artistas, ni para dar respiro a esos interlocutores que vuelven una y otra vez de las oficinas con las manos vacías, ni para levantar la estima social de un grupo cada vez más confinado en su propio lenguaje.

Como un Rey Midas al revés, el ministro Rodríguez Uribes ha dado un toque mágico que, sin resolver ninguno de los problemas, consigue enconarlos a todos. Incluso un castigo de cero euros hubiera dejado el lustre de cierta épica. Pero lo que queda al descubierto con este ninguneo es la poca importancia dispensada a esta esfera, el casi nulo conocimiento de sus particularidades y el escaso peaje político que se paga por incordiar a sus protagonistas.

Dicho esto, sería un gravísimo error creer que los problemas del arte sólo se deben a la ineficacia ministerial (por alarmante que esta sea) o que estos puedan arreglarse manteniendo imperturbable la esencia de los museos y de quienes los dirigen, que son parte también de su crisis.

La incógnita es si sabremos enfilar el rumbo hacia un lugar que no sea ni la realidad paranormal del modelo artístico ni la realidad neonormal del modelo político. Si continuaremos en ese pugilato estéril o si tomaremos, por fin, la rienda de unas soluciones que están más allá de un millón, pero más acá de un ministro.

(*) En la imagen, House Attack, intervención de Erwin Wurm en el Museo de Arte Moderno de Viena.

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CUBANTROPÍA / Entrevistas escritas

Iván de la Nuez

Comparto aquí las primeras entrevistas en medios escritos a propósito de Cubantropía. En todos los casos se ha hablado del libro y, al mismo tiempo, se ha usado el libro como vehículo para hablar de asuntos que le conciernen o le deberían concernir. Las agradezco y las asumo como apostillas a Cubantropía.

«Cuba es cada vez más cubista»
Por Víctor Lenore

https://www.vozpopuli.com/altavoz/cultura/Ivan-Nuez-Cuba-cubista-cubantropia-entrevista-libro_0_1336666699.html

«La nostalgia no es un elemento del Estado socialista ni de la revolución, sino un estandarte del primer exilio cubano»
Por Ariana Basciani

https://theobjective.com/further/ivan-de-la-nuez-cubantropia/

«Si bien Cuba sigue regida por el Partido Comunista, la sociedad ya es postcomunista»
Por Eloy Fernández Porta

https://ctxt.es/es/20200501/Culturas/32148/eloy-fernandez-porta-cubantropia-entrevista-cuba-comunismo-fidel-castro-ivan-de-la-nuez.htm

(También en www.revistaelestornudo.com)

«Espectros cubanos de Iván de la Nuez»
Por Ibrahim Hernández Oramas

http://rialta-ed.com/espectros-cubanos-de-ivan-de-la-nuez-entrevista/

«Cuba no está viviendo una crisis de su normalidad, sino de su anomalía»
Por Laeticia Rovecchio Antón

http://www.pliegosuelto.com/?p=29604

(*) Más adelante iremos subiendo al blog las entrevistas en otros medios.

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Cubantropía / Índice

Iván de la Nuez

Cubantropía - NUEZ, IVAN DE LA: PERIFERICA, EDITORIAL - · Librería ...

Índice

-Irupción: pensar entre dos futuros, 11

-Más acá del Bien y del Mal, 15

-Un, dos, tres, ensayando…, 29

-Por una contracultura comparada, 37

-El año que tumbamos el Muro, 43

-El Hombre Nuevo en Berlín, 51

-El destierro de Calibán, 63

-Miami después de Christo, 83

-Extremo Mariel, 93

-Registros de un cuerpo en la intemperie, 105

-La revolución ya no será para bípedos, 131

-Demócrata, poscomunista y de izquierdas, 135

-Cuba como efecto colateral, 143

-Los guantes cubanos de Nietzsche, 147

-Spielberg en La Habana: un reporte en minoría, 153

-Convertir la rapsodia en rap, 171

-La Larga Marca, 187

-Una secuela del 68, 199

-El canto de los morenos, 209

-Teoría del reguetón, 235

-El negro Iván y el Big-Data, 243

-Guantánamo y sus metáforas, 247

-¿Fútbol o béisbol?, 253

-Generación “?”, 261

-Regreso al presente, 265

Back to Batista, 271

-Los caminantes de la Luna, 279

-El Loquito tal como yo lo conocí, 283

-El martillazo pendiente, 291

-Apoteosis Now, 299

-Iconocracia, 317

-El banquete de las consecuencias, 323

-La trumpada, 353

-Interrupción: Dos futuros se te van pensando, 357

-Los ensayos y sus circunstancias, 361

-Dedicatoria, 369

-Gratitud, 371

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Temblores de aire

Iván dela Nuez

Editorial Pre-Textos: Temblores de aire


Entre el atentado a las Torres Gemelas de Nueva York y el secuestro del teatro Dubrovka de Moscú, que terminó con la policía usando un gas tóxico letal, Peter Sloterdijk escribió Temblores de aire. En el libro se abordan tres señas de identidad que marcan el siglo XX: «La práctica del terrorismo, el diseño productivo y la reflexión en torno al medio ambiente». A partir de ahí, un calendario siniestro, y a la vez creativo, en el que se cruzan héroes y villanos, militares y científicos, líderes enloquecidos y premios Nobel de la ciencia.

Este largo viaje por la guerra del aire tiene una escena originaria: el ataque perpetrado por un Regimiento de Gas de la armada alemana en la batalla de Ypres (Bélgica) en 1915, donde murieron casi medio millón de personas en 25 kilómetros cuadrados. Desde entonces, la historia del bioterror se alarga hasta los actuales atentados y, de paso, hasta las confusiones de George W. Bush y sus aliados a la hora de enfrentarlos. Sobre esta contradicción abunda este libro trufado con imágenes, datos históricos y anécdotas, como la del profesor alemán Fritz Haber (1868-1934), autor de un informe sobre las Características de la lucha con gas para las tropas alemanas, que resultó premiado con el Nobel de química en 1918 pese a la ola de protestas en Inglaterra y Francia.

Enlazando con el presente, Sloterdijk recuerda que si bien el terrorismo difumina la frontera entre la violencia ejercida contra las personas y la violencia ejercida contra los objetos, es absurdo que se le enfrente desde una perspectiva ajena del todo a su lógica de actuación. Bien mirado, no es un adversario, sino un modus operandi cuyos destinos se juegan en una escala post-militar. En esa zona en la que antiguas nociones bélicas de cuerpo a cuerpo, ejército contra ejército, nación contra nación, ya no son viables.

Acaso por eso, terrorismo y antiterrorismo se funden en una misma batalla por el aire. Y acaso por eso mismo sólo se llega a saber algo sobre su guerra con un profundo conocimiento del medio ambiente. En términos «atmoterroristas», para decirlo con la definición del autor.

Por Temblores de aire desfilan en tromba científicos y filósofos, de los que Sloterdijk se sirve para levantar este mosaico concebido entre la respiración y la asfixia.

(*) Peter Slotedijk: Temblores de aire. En las fuentes del terror, Pre-Textos, 2003. Traducción de Germán Cano.

(*) Publicado (vesrión larga) en el suplemento Libros, de El Periódico de Catalunya, 2003.

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El club de los metafísicos

Iván de la Nuez

En 1945 la aviación de Estados Unidos recibió la orden del presidente Harry Truman e hizo explotar la bomba atómica en Hiroshima y Nagasaki. La guerra fría que inauguró aquella hecatombe dio lugar -entre otras muchas consecuencias- a un eclipse de pensadores norteamericanos que habían alimentado gran parte de las teorías, leyes, proyectos de enseñanza y la misma vida pública desde la guerra civil (1861-1865) hasta la hecatombe en Japón. Desde entonces, la política norteamericana prefirió alimentarse de razones extremas, convicciones definitivas, pragmáticas sin lugar para la duda. Tales situaciones contravenían el legado intelectual de Oliver Wendell Holmes, John S. Peirce, John Dewey y William James, pensadores que dedicaron su obra, y su vida, a «evitar la violencia que veían oculta en las abstracciones».

A rescatar el legado de ese pensamiento está dedicado El club de los metafísicos, por el que Louis Menand obtuvo el Pulitzer de Historia en el año 2000. Esta obra deshoja la experiencia del pensamiento norteamericano y sus complicidades con casi todo lo que ha conformado la cultura política y jurídica de EE.UU.. Asimismo, abunda en las resonancias que la guerra civil dejó en ese país, donde aún resuenan sus ecos. El llamado Club de los Metafísicos fue un club incierto. Tan sólo Peirce ha dado indicios de su funcionamiento, y en ningún caso debe imaginarse a este pequeño grupo de polemistas como una secta de contornos estrictos.

Uno lee este libro y se queda con la convicción de que hay pocas cosas tan abstractas como la pragmática. Profundo y erudito, ameno y sosegado, Menand se vale de los libros y las interpretaciones tanto como de las leyes y las guerras, las amistades y las biografías, los diarios y las correspondencias. Así, junto a sus respectivas herencias intelectuales, compartimos las vidas apasionantes del abolicionista Holmes, héroe de guerra y al mismo tiempo biógrafo de Ralph Waldo Emerson; de James, el «hombre de dos mentes»; del casi inédito, variable, y a veces delirante Peirce; del pensamiento organizado de Dewey y su dedicación a revolucionar la enseñanza…

Desde El club de los metafísicos se demanda una nueva conducta ante la filosofía, la ciencia, el pensamiento en general. Y lo hace justamente en el momento en que la posguerra fría ha retomado, en el interior de EE.UU., una violencia de cruzada en la cual la duda o el experimento son más sospechosos y, por eso mismo, más necesarios.

(*) Esta reseña fue publicada en el suplemento «Libros», El Periódico de Catalunya, 2002 y aparece en mi libro Postcapital (Crítica del futuro), Linkgua, 2006.

(*) Louis Menand: El club de los metafísicos, Destino, Barcelona, 2002. Traducción de Antonio Bonnano.

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Una computadora, una cámara y un gato / El cine por el arte

Iván de la Nuez

Preguntada por su doble condición de artista y cineasta, por ese zigzag constante entre filmar y fotografiar, Agnès Varda le quitó importancia a un dilema que consideraba falso. Para uno u otro empeño, dijo, sólo se necesitan tres cosas: «una computadora, una cámara y un gato».
Basta con el objeto y la inspiración, lo concreto y su misterio, la técnica y lo irracional para armar cualquier obra.
Valga, pues, su frase como título de esta exposición. Valga la exposición como homenaje a ese testamento. Valgan cada una de las piezas aquí reunidas para evaporar los lindes entre uno y otro mundo.

Y valga el nuevo territorio que consigan fundar después de haber borrado esas fronteras.

La presencia del arte en el cine dura ya cien años. Ahí tenemos las películas silentes de Chaplin o Buster Keaton para ver reflejados los avatares de esos artistas, tercos y pobres, que siempre lo intentaban por más que siempre fracasaran. Ahí el protagonismo de Da Vinci, Caravaggio, Van Gogh, Picasso, Pollock, Frida Kahlo o Basquiat en la historia del cine. Basta un vistazo a una película reciente como The Velvet Buzzsaw para entender hasta donde ha llegado esta deriva.
Tampoco es desdeñable el camino contrario, esa invasión del cine al arte que es igualmente intensa. De Magritte a Dalí, de Warhol a Carlos Saura, de Edward Ruscha a Francis Bacon el mundo del arte le ofreció cobijo a Marilyn Monroe o Mae West, Brigitte Bardot o Mickey Mouse, Mack Sennet o los tejemanejes de Hollywood.

En esta segunda línea se inscribe Una computadora, una cámara y un gato. Una exposición que tantea, desde un display sencillo, la apropiación del cine por el arte. Aunque no sólo en lo epidérmico, sino también en los mecanismos cinematográficos invisibles que construyen cada una de estas piezas que, en principio, no parecen exactamente «cine».
Así la fotografía de la propia Varda, que a su vez homenajea a la cineasta cubana Sara Gómez. O los dibujos de Requer invocando a Eisenstein en Oktober, volviendo a enfocar su relato de la revolución bolchevique. O Stan Douglas, en cuya pieza Solitaire persevera un cineasta-artista y que antes había retomado a Tomás Gutiérrez Alea en clave de Borges, desplazando Memorias del subdesarrollo en el tiempo y entregando una obra que es la misma y otra a la vez. O Txuspo Poyo convirtiendo el cine en material narrativo y a la vez constructivo de sus piezas. O Barbara Hammer fundiendo cine y videoarte en sus relatos pioneros. O a Joan Fontcuberta captando, por una parte, el lugar de las fotógrafas en la pornografía y, por otra, la inevitable «pornografización» en que ha caído la fotografía…
Una computadora, una cámara y un gato es un intento de acoger el cine en el arte, de remover un poco el estatus de ambos y de convertir su exposición en otra cosa. Quizá en un espacio intermedio entre un cine y una galería. O en el tráiler colectivo de unas películas que están por llegar.

ARTISTAS Y OBRAS
Agnès Varda: Cuba Series (fotografía) / Barbara Hammer: Superdyke (vídeo) / Joan Fontcuberta: Blow Jup (Fotografía + manipulación de Blow Up + cine porno) / Requer: Oktober (story board) / Stan Douglas: Solitaire (fotografía) / Txuspo Poyo: Anillo, Celuloide (técnica mixta).

(*) Una exposición para Cibrián Gallery, San Sebastián. Del 13 de septiembre al 16 de noviembre, 2019.

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El fotógrafo del precipicio / Una f(r)icción en el museo hipotético

Iván de la Nuez

Works For Sale | ArtNexus

I

El mamut pasta junto al precipicio, allí abreva. Blanco e inmóvil, hunde sus colmillos en el barranco y otea la ciudad hasta fijar la vista en el Mediterráneo.

Sólo que el mamut no es un mamut, sino un museo. Y el precipicio no es un precipicio sino una falda de tercera categoría desde la que sí puede verse la ciudad o -cuando lo permite la contaminación- la línea del horizonte que divide el cielo del mar.

Yo mismo las he retratado, a la ciudad y a la línea del horizonte, poniéndome en el lugar del mamut y fingiendo su subjetiva.  

Incluso antes de su inauguración, cada semana he subido hasta el museo por alguna de las tres calles que desembocan en su plaza. Y cada vez, en la cima de la pendiente, he soñado con mis fotos en sus paredes, rodeadas de personajes que levantan copas de cava brindando por mi arte.

En principio, el museo iba a tener otro nombre, pero su look paquidérmico llevó al vecindario a identificarlo con la escultura de un mamut varado en la punta de la loma. Irina, la rusa que gobierna el centro, entendió rápidamente el “clamor popular” y, en lugar de colonizar el territorio, que es lo que hacen los museos contemporáneos, se marcó un gesto empático con este barrio devastado por la crisis.

El barrio le correspondió, pero a su manera: usando la plaza de su Gran Obra para practicar el skate, improvisar picnics urbanos, fumar hierba al fresco de la noche, comprarle cervezas a los lateros pakistaníes y, en definitiva, desplegar allí cualquier actividad excepto una, entrar al museo.

Cuando todavía estaba en fase de construcción como futuro Museo del Precipicio, otro ruso me adelantó la noticia de su apertura inminente. Iván alquilaba la habitación contigua a la mía, en una casa en la que vivíamos tres fijos y una recua de inquilinos fluctuantes que entraban y salían de la cuarta habitación sin atender a la menor ética de convivencia. Para decirlo en términos museísticos, nosotros éramos la colección permanente y ellos la exposición itinerante. También, todo hay que decirlo, eran nuestro negocio secreto y una fuente de conflictos con el resto del vecindario, pues el comportamiento de esos alquilados resultaba imprevisible. O más bien previsible, cumplían siempre con la expectativa del escándalo.

Si gracias a aquel ruso me enteré del mamut, quien me llevó hasta sus cimientos fue Carlos, el jefe de nuestro alquiler, que se ocupó además de abrirme los arcanos del barrio. Él llevaba tiempo en el lugar, y aunque era un sesentón igual de pobre que nosotros, quedaba claro que había tenido otra vida con mujer, hijos, fortuna. Prueba de eso eran sus maneras elegantes y la ropa cara que aún conservaba de un estatus remoto.

Carlos me introdujo en los almuerzos de las monjas y en otros trucos para comer gratis, unas veces de la caridad y otras de la solidaridad. El asunto era cumplir con su objetivo imperturbable, que consistía en ahorrar en todo con tal de garantizar los treinta euros diarios que gastaba en bares donde bebía con ansiedad mientras leía los diarios con parsimonia.

Cuando lo consideró oportuno, Carlos me inició en lo que él llamaba su ronda diurna, que se resumía en ir de bar en bar bebiendo fiado hasta que cobraba la pensión. Entonces, pagaba de golpe todo lo debido -lo bebido- y al día siguiente volvía a empezar.

-Tengo la Sant Genís Express.

Así llamaba a su tarjeta de crédito imaginaria, en la que incluía el nombre del barrio.  

Además de la diurna, Carlos practicaba la ronda nocturna, que culminaba en las inmediaciones del mamut, donde iba exclusivamente a comprar drogas. Unas veces la transacción tenía lugar en el bar aledaño al museo, otras en un bosquecito de la montaña, y otras en un banco del parque, cuando ya el mono lo atenazaba y no podía perder el tiempo en protocolos.

A mí enseguida se me dio bien la ronda diurna. En parte por el padrinazgo del maestro –“paga siempre, pero siempre sobre lo que ya consumiste, siempre al revés del sistema”-, y en parte porque mi llegada al barrio estuvo precedida de una fama pasajera que hizo de mí un personaje curioso.

Resulta que yo había llegado a Barcelona desde La Habana, pero no en un avión, sino como polizonte en un barco de pesca. Después de bajar disfrazado de tripulante, mi primer paso fue pedir asilo en la estación de policía más próxima al puerto. El segundo paso me abrió más o menos la puerta de los papeles, con una residencia temporal aunque no el asilo, pues si bien un polizonte era un aventurero en toda la regla, no lo consideraban, exactamente, un perseguido político. Debí esa excepción al hecho de salir en las noticias. Gracias a las gestiones de otros cubanos de la ciudad, concedí entrevistas de todo tipo y tuve un momento de gloria, compartida al principio con un marinero amigo de mi tío -único miembro de la tripulación que conocía mi existencia- que me metió en ese barco y me mantuvo vivo durante la travesía.

Tal vez por ser artista, y sobre todo por ser el único polizonte conocido que había embarcado desde La Habana, acaparé casi toda la atención y resolví más o menos mi legalidad. Esa no fue la suerte de mi cómplice en el trayecto, aunque él también pidiera asilo nada más poner pie en tierra. Puede que, en el caso del Biólogo Marino -se hizo llamar así desde el desembarco-, influyera su rápida dedicación al trapicheo, a exprimir la noche y a pisar la cárcel. El asunto es que las noticias se olvidaron pronto de su caso, al mismo tiempo que reproducían mis fotos hechas en Cuba y también las del contenedor en el que me había escondido para el viaje. En ese periplo, repito, no hubiera sobrevivido sin la ayuda de ese marinero que hablaba conmigo y me tiraba comida desde el exterior del contenedor, y al que yo le lanzaba empaquetados mis excrementos y otros restos para que se deshiciera de ellos.

Al cabo de un tiempo, las promesas de fama también se diluyeron para mí -una exposición, los derechos para una película, dinero en el bolsillo- y cuando Carlos me alquiló la habitación, estaba tocando en un trío de son en el que repetía el Chan Chan de Compay Segundo unas veinte veces por noche. Con la fuerza y los recursos que me quedaban, hacía fotos de la Barcelona nocturna, buscando, como en mis tiempos cubanos, tribus urbanas, gente tratando a toda costa de vivir con swing, libertades disfrutadas entre cuatro paredes, desnudos en los que el fotógrafo cambiaba su posición y se ponía delante de la cámara.

Carlos había refrescado en el barrio el recuerdo de que yo era el Hombre del Barco, así que pronto a mi ronda diurna hubo que aderezarla con esa historia que contaba una y otra vez ante un aforo de jubilados, ex yonquis, locos sedados del hospital de día y parados marcados por el mismo signo: todos, sin excepción, habían tenido una vida mejor.

II

Si bien nunca tuve problemas con esa ronda diurna, la que cambió mi vida fue la ronda nocturna. Al principio, fui reticente a seguir a Carlos por ese camino, y no porque rechazara meterme un tiro de vez en cuando a la par que soñaba con exponer las fotos hechas y hacer las fotos soñadas. Mi inconveniente era el horario de músico callejero, que coincidía con el de los trapicheos.

Pero a Carlos se le agudizó un enfisema y la subida hasta el museo se le convirtió en una frontera. Al final de mi jornada, cuando llegaba al apartamento, me lo encontraba con el mono y unos cuadros de ansiedad deprimentes. Así que decidí arreglármelas para subir yo mismo a buscarle su dosis antes de irme a tocar, gesto que él retribuía generosamente con su Sant Genís Express en las rondas diurnas.

Esta nueva dedicación me convirtió en un testigo privilegiado del crecimiento del mamut y del hundimiento de Carlos. Mientras esperaba o despedía al camello de turno -él los cambiaba continuamente-, me dediqué a retratar todo el proceso de construcción del edificio hasta que adquirió su forma definitiva. También seguí haciendo fotos desde este hacia la ciudad y el puerto.

Todo parecía controlado, pero las cosas pronto se complicaron.

-Ahora tengo un camello cubano que no fía, así que estoy haciendo malabares con el dinero. Esta crisis no da tregua. Quien bebía gintonic, ahora toma cerveza; y quien se metía coca, ahora lo mismo le da al crack que al jaco.

Me pregunté qué estaría consumiendo Carlos en este momento crítico del capitalismo, pero preferí mantener la boca cerrada.

Un día, me despertó el móvil en plena resaca. Era precisamente Carlos, eufórico, que me llamaba desde el bar donde compraba sus pertrechos de noche, justo al lado del mamut. Alguien lo había subido en coche hasta allí. O quizá había llegado en el autobús del barrio, cosa que él odiaba porque se mareaba por las curvas escalpadas o porque aquel transporte lleno de viejos pobres le recordaba su condición actual.

-Ven ya -me apremió.

Fui.

Eso sí, avisé para que me sustituyeran por otro músico, pues intuí que no saldría en condiciones de dar un acorde. Ya en el bar me dejé ir con los whiskies que Carlos me servía alegremente mientras yo me quedaba absorto en la ventana, contemplando al mamut, resignado a la indiferencia con la que me trataba aquella bestia.

Fue entonces cuando reconocí su voz.

-El Biólogo Marino no tarda, el Biólogo Marino no fía, el Biólogo Marino no consume con el cliente.

Y así se sentó en nuestra mesa el último camello de Carlos, también mi antiguo cómplice en aquel barco que me había traído hasta este país, esta ciudad y en definitiva hasta este barrio.

Él me miró, miró por la ventana al mamut reinando en su colina y le dio por ponerse mahometano:

-Si la montaña no viene a mí, no tengo más remedio que ir yo a la montaña.

Sorbió sin permiso mi trago.

-Pero no vamos a aguarle la fiesta a Carlitos. Vayan y prueben el material, que el Biólogo Marino se queda aquí cubriendo la jugada.

Eso significaba que a nuestra vuelta del baño ya se habría pedido un vodka con arándanos y una tapa de jamón que dejaría a pagar, no sin antes haberse adueñado de la mesa, la conversación y lo que fuera. Cuando nos bajamos del barco, él se adjudicó esa profesión de Biólogo Marino, aunque en realidad era más bien un ayudante en la clasificación del pescado en la cubierta. Yo sabía que después del segundo vodka se autodefiniría como tetrasexual –“así tengo más opciones de que caiga algo en la tarraya”-, o le daría por usar frases leguleyas como “quid pro quo”, a la vez que se ufanaría de unos negocios que él siempre ejecutaba “en la más estricta observancia”. Ya cuando avanzara en el delirio, se lanzaría con su “tengo sesenta años y todavía soy un muñeco”, mientras te sobaba el muslo sin miramientos.

“Cómo me traicionaste, fotógrafo”. “Te cogiste para ti solo la historia del barco”. “Tú y contigo todos estos hijos de puta que prefirieron un héroe blanco y artista antes que un paria mulato y marino”. “¿Sabes lo que es no pasarte ni una vez a verme a la cárcel?”. “Y no me vengas con el dinero que me mandaste”. “Yo pude denunciar a todos los que me compraban, pero me callé”. “Porque mira que llegó a gustarte ese producto”.

Y así la catarata de reproches, todos ciertos, que alteraron tanto a Carlos que lo pusieron ansioso y le hicieron viajar más de la cuenta hasta el baño para darse un trastazo tras otro. Sólo entonces, regresaba eufórico y pedía otra ronda.

-Ay fotógrafo, mira que me has salido mala.

El Biólogo Marino le cambiaba el sexo a la gente, tal como se lo cambiaba a sí mismo. Como si buscara una ambigüedad sobreactuada que podía combinar con una solemnidad igual de sobreactuada si se enfrentaba a clientes desconocidos, a los que después de venderles su morralla les daba la mano en plan Hollywood, mientras les soltaba: “Señores, ha sido un placer hacer negocios con ustedes”.

La cabeza empezó a darme vueltas y estaba a punto de largarme cuando Carlos se desplomó justo al lado de la barra, en su enésimo viaje entre nuestra mesa y el baño.

El Biólogo intentó reanimarlo a base de agua con azúcar, pero no funcionó.

-Llama a una ambulancia, y yo me largo, que no vuelvo a la trena ni muerto.

Cuando llegaron los servicios de auxilio, les hice un cálculo de los gintonics que llevaba el hombre, omitiendo deliberadamente todo lo demás. Pero Carlos tuvo tiempo de quitarse la máscara de la respiración asistida y esbozar algo parecido a un grito.

-¡Y esnifé heroína!

Fueron sus últimas palabras. Allí mismo se murió, en el barrio que había elegido para suicidarse lentamente, consumada la escala definitiva de su última ronda.

III

La muerte de Carlos partió el tiempo del barrio. El ruso desapareció, las monjas vendieron su comedor, que se convirtió irónicamente en una clínica para narcodependientes, la fianza en los bares se acabó.

Yo me quedé solo, apenas con un mes de vivienda por delante, pues aunque pudiera pagar el alquiler, que no era el caso, no figuraba oficialmente en el apartamento y era carne de desahucio.

Carlos dejó en su habitación el alijo de un polvo grisáceo y trescientos sesenta y cinco euros, que me hicieron pensar en los días del año. Con eso le organicé un funeral simbólico en el bar donde murió y donde me quedé después tomándome un whisky en su honor, mirando al mamut por la ventana y despidiéndome de él antes de que se inaugurara.

La calma del bar se interrumpió con la llegada del Biólogo Marino, que se sentó en mi mesa.

-Siempre he sabido donde vivías. Siempre hemos estado al tanto de ti.

Ahora había pasado del tratamiento femenino al plural y aquello me inquietó.

-El Biólogo no tarda, el Biólogo no fía, el Biólogo no consume… Pero hoy el Biólogo va a hacer una excepción. Así que vamos a darnos un toque antes de presentarte a alguien que quiere conocerte.

De inmediato pidió una ronda (esta vez sin incluir el jamón) y puso dos clenchas encima de la mesa (esta vez sin molestarse siquiera en ir al baño). Se sirvió la primera y me pasó un rulo de cincuenta euros para que me diera mi pase. Me supo amargo y sentí un erizamiento en todo el cuerpo. Tosí y estuve a punto de vomitar.

Estando en ese trance, sentí primero el perfume. Después, la vi. Sonriente, guapa, distinta. Se sentó con nosotros y saludó con efusividad al Biólogo.

-Al fin nos encontramos, fotógrafo. Lo sentimos por tu amigo. Pero vamos mejorar tus recuerdos de este lugar. Así que brindemos por tu nueva vida.

Otra vez el plural.

Al día siguiente, Irina fue al apartamento, me dio cinco mil euros en efectivo por los derechos de mi próxima exposición y me dijo que tuviera confianza, que mis papeles estaban a punto de llegar.

Vio mi serie de vagabundos -“un poco Mikhailov”-, mi serie de protestas callejeras –“un poco Koudelka”-, mi serie en la que me imaginaba la mirada del mamut hasta el puerto –“un poco lo que busco”-.

La enamoraron las fotos de Cuba, los revelados azulosos con papel Orwo, los edificios sin identidad evidente, los ladas soviéticos –“un poco mi mundo”-.

-Quiero que vuelvas allí. Es más, ese será tu primer viaje cuando tengas los papeles. Y quiero que esa nueva Cuba ocupe la mitad de tu expo en el museo. Tienes que ir, pero tienes que volver. 

Me dejó una invitación para la inauguración, el sobre con el dinero y el número telefónico de un crítico cubano que también vivía en el barrio y había hecho carrera en la ciudad. De hecho, yo lo había visto en el bar (siempre el mismo, él no rondaba), pero no me había atrevido a presentarme.

-Enséñale tu trabajo, ya le he hablado de ti y te escribirá un texto.

Al cabo de un tiempo me llegaron los papeles, conseguí el permiso para entrar en Cuba y fui a la inauguración del museo, que consistió en una presentación de Joan Fontcuberta sobre el fin de la fotografía, la cámara como apéndice humano, el contrasentido de jactarse de una profesión que se había convertido en un hobby. Por una parte, todo aquello me fascinó, pero, por la otra, fue como un jarro de agua fría, porque a mí no me interesaba manipular la verdad, ni ser un postfotógrafo, ni teorizar nada. Yo era un ser anacrónico que quería resistir con mi cámara al hombro y convertirme en un paparazzi del desastre.

Y eso fue, exactamente, lo que hice en mi regreso a Cuba, retratando la visita de Obama, el concierto de los Rolling Stones, las fiestas de la naciente jet set. Hice fotos del generalato y del grupo Porno Para Ricardo, de desahuciados y de nuevos ricos, de las fiestas en el bar Roma y de los funerales de Fidel Castro, de Frank Stella y de Karl Lagerfeld. Y de todos los coleccionistas que empezaron a pulular por la isla y que, invirtiendo los papeles, los artistas perseguíamos como si un banco de sardinas se dedicara a hostigar a los tiburones.

Al final, regresé a Barcelona. Cumplí con Irina y ella cumplió conmigo. Nos acostamos algunas veces. Me dejó claro que el éxito en los negocios era, para ella, la forma suprema del orgasmo.

En ninguna de estas andanzas de mi nueva vida faltó el Biólogo Marino, repartiendo droga por el barrio y por el museo, pues a Irina le iba combinar sus disparos de cocaína con sus disparos de vodka y sus cucharaditas de caviar.

Un día, Irina me dijo que quería hacer una expo con las ideas del camello. ¿Qué ideas?, me dije. Lo que oí, me dejó estupefacto. El Biólogo Marino se había apropiado de nuestras conversaciones en el barco y las había aliñado con peroratas sobre estética relacional aplicada al narcotráfico. Así, imaginó una huelga de dealers, un día sin drogas en toda la ciudad, para desvelar la ansiedad de empresarios y políticos. O un tratado arquitectónico sobre la ubicación de los baños en los bares. O un crédito para cambiar arte por farlopa.

-Por él no hemos podido hacer nada. Tiene más de sesenta años (como tu amigo muerto, por cierto). Acaba de sufrir un ictus. No puede seguir como un paria en este país en el que no es más que un fantasma. Se lo debemos.

-¿Pero estás dispuesta a comprometer tu museo con este disparate?

-El mamut es un contramuseo, y tus retratos te ayudarán a entenderlo.

Esa noche, en la cama, Irina me enseñó varias ampliaciones de mis propias fotos, hechas desde la perspectiva del mamut. Todas captaban el puerto y tenían un círculo rojo dibujado por ella.

-¿Ves esta zona vacía dentro del círculo? Aquí otros rusos construirán una franquicia del Hermitage. Odio lo que harán y por eso me les he adelantado.

Después, me enseñó una aplicación implantada a varios rusos que bajaban de los cruceros, otra obra que ella había subvencionado a un colectivo especializado en la crítica del Big Data. El GPS delataba que esos turistas apenas se apartaban de las zonas ricas cercanas al puerto, gastando su tiempo y su dinero en tiendas de lujo.

-Esta gente nunca conocerá la ciudad. Y hasta aquí no subirán jamás. Yo me opongo a eso. Yo quiero este barrio. Por eso he dejado que llamen mamut a mi Museo del Precipicio.   

Ahí entendí que el mamut era, en realidad, un museo que vigilaba a otro museo. La trinchera de una guerra entre rusos en una ciudad en la que empezaban a campar a sus anchas. Y tuve miedo, porque lo cierto es que ni las teleseries, ni las películas, ni las noticias presagiaban un final feliz para una aventura de esa naturaleza. Me vi a mí mismo con un balazo en la cabeza por espiarlos, o ahogado en el fondo del mar, con la cámara colgada al cuello mientras unos cruceros cargados de oligarcas me pasaban por encima.

Por otro lado, Irina seguía pagándome y yo seguía cobrando sin decir que no. Necesitaba el dinero, me gustaba el dinero y me encantaba que ella me lo diera sin firmar un papel.

-Tú yo venimos del mundo soviético y nos entendemos.

El otro problema es que no me quitaba de encima al Biólogo Marino. Él tenía llave del apartamento, a fin de cuentas lo pagaba Irina. Y tenía una relación particular con ella que, para colmo, lo consideraba un artista.

-Puede ser un rey del activismo artístico. Pero no para ponerse a hablar de justicia social ni de seudocomunismo. No señor. Será para dar fe de lo que ha sido él mismo: un puñetero camello obligado a llevar una vida por debajo de su talento, de sus ideas y de su discurso.

¿Qué talento, qué ideas, qué discurso? No me atreví a contradecirla, no fuera a descubrir que todo aquello en el fondo me ponía celoso.

No sé quien escribió eso de que, tarde o temprano, todo el mundo acaba sentándose a un banquete de consecuencias. Pero sí sé que a mí me llegó ese día cuando tuve que pagar mis deudas, aunque no se cumplieran, precisamente, los presagios de guerras rusas.

Fue peor.

-Tengo dos noticias para ti. La primera es que te van a invitar a la Bienal de La Habana. La segunda es que voy a financiar la obra que presentarás allí.   

-¿Ah, sí? ¿Y también vas a apretar el botón de la cámara?

-No, porque la cámara sólo será una parte de esa obra maestra.

Irina sacó vodka y puso tres vasos encima de la mesa de su despacho. Enseguida entró el Biólogo Marino y se incorporó a los brindis y los planes.

-Hay un barco ruso que estará llegando a La Habana en los días de la Bienal. Ese va a ser tu transporte y vas a documentar la travesía al revés de la que ya hiciste.

-¿Estás loca?

Ya Irina no me escuchaba. De hecho, faltaba lo mejor.

-En ese barco vamos a colar al Biólogo Marino. Retratarás su regreso. Una vez allí, un contacto sacará el archivo y lo imprimiremos en un día. Después, el fotografiado aparecerá en carne y hueso en la inauguración, cumpliendo su sueño de volver al abismo. Esa será la verdadera obra. ¡Un bombazo!

Irina parecía ignorar que, nada más llegar, nos meterían presos a los dos.

-Yo me encargaré de todo. Tengo mis contactos. La mano de Rusia sigue siendo larga.

-¿Y por qué tengo que hacerle yo esa obra maestra a este tipo?

Sentí farfullar al Biólogo Marino que yo no entendía nada.

-No sé cómo se puede ser, a la vez, tan artista y tan bruto. No se trata de mí. Ya mi gran obra está hecha y es haberte traído a ti hasta aquí. Ahora toca que hagas la tuya, que es llevarme a mí hasta allá. Quid pro quo, fotógrafo, quid pro quo.

(*) Publicado originalmente en el libro-catálogo Island in the light / Isla en la luz, del Pérez Art Museum Miami (PAMM).

(*) La imagen que encabeza este post es del fotógrafo Leandro Feal, en cuyo trabajo, así como en las peripecias del Biólogo Marino, me he basado para inventarme esta ficción.

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«La utopía paralela. Ciudades soñadas en Cuba. 1980-1993» / La exposición

Iván de la Nuez

INTRODUCCIÓN

Entre 1980 y 1993, tuvo lugar en Cuba un proyecto insólito y contradictorio: la creación de una arquitectura occidental sin mercado, la puesta en órbita de una utopía colectiva ignorada por el propio gobierno socialista, la activación de un movimiento que empezó como crítica al urbanismo oficial de la época y que hoy cobra actualidad como una espada de Damocles sobre las construcciones del capitalismo de Estado a la vista. (Con esa posible «shanghaización» de La Habana a la vuelta de la esquina y esa pulsión por los edificios totémicos, básicamente hoteles, mastodontes sin empatía con los barrios en que se implantan).
La utopía paralela es, entre otras cosas, una arqueología que excava en varios proyectos concebidos por la generación de arquitectos nacidos con la Revolución y que explotaron intelectualmente en la década de los ochenta del siglo pasado. Esos años fueron percibidos por la arquitecta y escritora Emma Álvarez Tabío Albo como «década ciudadana» de la Revolución; por el crítico Gerardo Mosquera como «década prodigiosa», y esa generación, como «los hijos de la utopía» (según el poeta Osvaldo Sánchez), «los hijos de Guillermo Tell» (según el trovador Carlos Varela) o como la protagonista de una «cultura disonante» (Iván de la Nuez). Mucho antes, el Che Guevara les había definido como Hombre Nuevo: un sujeto incontaminado por el capitalismo y por el antiguo régimen, el Frankenstein antillano destinado a crecer en una sociedad sin clases. A través de ocho capítulos –Ciudad Prólogo, Monumentos en presente, Una habitación en el mañana, Guantánamo: última frontera de la guerra fría, Reconstruir el Malecón para romper el Muro, Utopías instantáneas, La ciudad invisible y Luces de la ciudad-, desandamos un programa especulativo (en el sentido filosófico, no en el económico), cuyo viaje va de los solares (una versión cubana de las favelas) a las barbacoas (una forma vernácula de ganar espacio en las edificaciones con puntales altos); del art déco que sobrevive en el Malecón habanero hasta el kitsch retro de los años cincuenta del siglo pasado; de Italo Calvino a la Base Naval de Guantánamo; de la ciudad colonial al bicentenario de la Revolución Francesa, asumiendo o esquivando todo tipo de monumentos. Esto sin olvidar la apuesta por las esquinas o la recuperación de alternativas populares a las que se ofrece la infraestructura necesaria para legitimar actitudes y alojar necesidades cotidianas. En cualquier caso, La utopía paralela no va de edificios concretos sino de sueños urbanos. De entender la ciudad como un toma y daca entre construir e imaginar, patrimonio y futurismo, arquitectura y escala humana. Estos proyectos se desentienden de la imagen estereotipada y repetida hasta el infinito de las ciudades cubanas -en particular La Habana Vieja- y se nos ofrece una expansión hasta pueblos tradicionales como Cojímar, desastres periféricos como Alamar o el impacto de la caída del Muro de Berlín en el Guantánamo de 1989. De la recuperación de Italo Calvino como «cubano» o del reciclaje del arte povera como un dispositivo útil para avanzar hacia el porvenir.
La exposición comienza con el éxodo del Mariel (1980) y termina en 1993, año en que se legaliza el dólar en la isla y que anticipa la «crisis de los balseros» un año después. Entre uno y otro éxodo, se activa esta arquitectura crítica que, paradójicamente, solo hubiera podido existir dentro de un modelo socialista.
Una utopía colectiva, crecida en las laderas de la utopía estatal, guiada por el empeño irrenunciable de convertir la arquitectura en ciudad.
Y la ciudad, en ciudadanía.

CAPÍTULO UNO / CIUDAD PRÓLOGO

Para imaginar sus ciudades, la generación de La utopía paralela se lanzó a recuperar sueños previos. Para inventar el futuro, seleccionó cuidadosamente el pasado. Incluso aunque este en apariencia resultara extraño, aquí no valía todo. A partir de esa estrategia, se asumieron como propias la Brasilia de Oscar Niemeyer, el Plan Sert para La Habana, las construcciones aztecas de Tenochtitlán o Teotihuacán y otras ciudades latinoamericanas que, de muchas maneras, resultaban cercanas y, sobre todo, funcionales para sus proyectos.
Ese pasado utópico también tenía su raigambre cubana. La de los maestros Walter Betancourt y Gilberto Seguí (que continuó la obra del anterior) les ofreció una especie de Fitzcarraldo socialista que llegó a plantar una ópera y toda una ciudad de la cultura en Velasco, poblado de la zona oriental marcado por la contienda guerrillera de la Sierra Maestra. La Ciudad Universitaria José Antonio Echevarría (CUJAE) les hizo escrutar el espacio en el que estudiaron la carrera de arquitectura. Algunas construcciones anteriores en La Habana del Este les llevaron a sospechar de la masificación triunfante de los módulos prefabricados de estilo soviético. Del malogrado «Plan Rector de La Habana aprendieron a atender las necesidades vecinales. Las recuperaciones de la Plaza Vieja, y la batalla por un jardín botánico o un zoológico les mostraron el camino para lidiar con una estructura burocrática que había cerrado el Colegio de Arquitectos o prohibido ejercer la profesión de manera individual.
En el centro de esas influencias, tenemos las escuelas de arte ubicadas donde antes había estado el exclusivo Country Club. Creadas por Ricardo Porro, Vittorio Garatti y Roberto Gottardi -con sus sedes para las carreras de ballet, música, artes plásticas, danza moderna o artes escénicas-, en estas escuelas inacabadas se formaron los primeros artistas del modelo de enseñanza socialista, con los que esta generación de arquitectos hizo frente común en su afán de una reconstrucción crítica de la ciudad y la cultura cubanas.
Todos estos ejemplos influyeron decisivamente en el rescate de una proyección social que no se doblegara ante la masificación, recuperara la tradición latinoamericana o reivindicara que estos modelos del pasado no respondían a un ejercicio intelectual inocente: implicaban, sin más, la decisión de proponer para las ciudades cubanas un presente distinto.
Dibujos de Gilberto Seguí, Francisco Bedoya, Daniel Bejerano, Eduardo Rubén, Carlos Ríos, Adrián Fernández, Ricardo Reboredo, Alejandro Rodríguez y Rafael Fornés.

CAPÍTULO DOS / MONUMENTOS EN PRESENTE

Hay una parte de La Habana que, literalmente, desapareció de la vista sin dejar rastro. Ni un plano, ni un dibujo, ni una fotografía. Solo quedaron los textos técnicos del Archivo Nacional, con la medida y ubicación de las plantas, la descripción verbal de las construcciones. Esta documentación le bastó a Francisco Bedoya para dibujar algunas de esas plazas, fortalezas y edificios perdidos (que podían tener la envergadura monumental del cementerio Espada o el Teatro Principal). O para rastrear la evolución de algunas edificaciones que sí se conservan y hoy son aclamadas (como el Castillo de la Real Fuerza o la Plaza de Armas). Desde su imaginación arquitectónica fuera de lo común, Bedoya sacó a la luz enigmas urbanos, reparó el impacto de siglos de indolencia o hacinamiento, rellenó agujeros negros que eran verdaderos cráteres simbólicos de la ciudad. Y demostró, en definitiva, que a veces la originalidad consiste en rescatar orígenes; que continuar la historia contra viento y marea puede ser la única manera de cambiarla.
Este espíritu de continuidad acompañó unos proyectos que lo mismo involucraron al Descubridor que al Libertador de América. Desde un Cristóbal Colón emplazado en Bariay, el sitio exacto donde desembarcó, hasta un Simón Bolívar al que se le daba cuartel en un contorno actualizado. En esa cuerda, el equipo formado por Patricia Rodríguez Alomá y Felicia Chateloin Santiesteban da otra vuelta de tuerca al lugar del patrimonio urbano en la ciudad contemporánea, adelantándose a su tiempo para recuperarlo, a base de proponer una sobria pero incisiva herejía para un espacio histórico como la Plaza Vieja, muchas veces rondada por Bedoya en su ciudad hipotética.
La unión entre arquitectos y artistas marcó el abordaje de estos y otros monumentos, que mezclaban a menudo la continuidad de sentido con la ruptura formal. (Y al revés).
Todos renegaban de esos tótems dispuestos para que los designios políticos inocularan su repertorio de tabúes. Y todos, más que edulcorar el presente -desde ese narcisismo con el que las ciudades suelen proyectar su posteridad-, se lanzaron en una dirección contraria: ofrecer el presente para rebajar a los monumentos su condición mitológica. Para expulsarlos, sin más, de su trono en el panteón de los animismos modernos.
Patricia Rodríguez Alomá, Felicia Chateloin Santiesteban, Rolando Paciel, Jorge Luís Marrero, Regís Soler, Rafael Fornés, Emilio Castro y Francisco Bedoya.

CAPÍTULO TRES / UNA HABITACIÓN EN EL MAÑANA

¿Y si las azoteas se convirtieran en otra ciudad conectada por vínculos aéreos inéditos? ¿Y si las fábricas tuvieran espacios museísticos en los que el arte se incorporara como una colección intercambiable? ¿Y si las esquinas recuperaran su función como punto de encuentro preferente de los barrios cubanos? ¿Y si Robert Venturi tuviera que dar forma de huevo a un chiringuito para la venta de pan con tortilla o Portoguese estuviera obligado a resolver tipológicamente un tiro de cerveza en pipa? ¿Y si el este de La Habana recuperara su posición frente al mar Caribe, al contrario de la sovietización antioceánica impuesta en la zona? ¿Y si los vecinos tomaran las riendas del trabajo de los arquitectos? ¿Y si la ciudad emprendiera su democratización política de la mano de esta democracia urbana? ¿Y si un buen día el Estado comprendiera que la ciudad pertenece, precisa­mente, a sus habitantes? ¿Y si la arquitectura, además de urbe, ofreciera ágora? ¿Y si la palabra ciudadano dejara de ser peyorativa a la altura de los años ochenta del siglo xx?

¿Y si….?

Todas estas preguntas gobernaron esas utopías que buscaban traspasar el liderazgo de las decisiones urbanas a los propios integrantes de la ciudad que habían llegado a tener una relación pasiva y casi fatal con su entorno.De ahí esa responsabilidad social proyectada desde la arquitectura, pero cuya intención nunca se limitó a quedarse en sus fronteras. Esas utopías nunca dejaron de preguntarse por el lugar del arquitecto en la vida cubana y siempre tuvieron por finalidad operar en la ciudad asumiendo la mayor pluralidad de universos posibles.

Estos proyectos encarnaron, al mismo tiempo, una alternativa, un complemento y una crítica a la restauración de La Habana Vieja, en medio de la euforia por la designación de la ciudad como Patrimonio de la Humanidad. De ahí que concedieran rango histórico a las alternativas populares -del solar a la barbacoa, de la esquina a la azotea, de los interiores al litoral-, ofreciendo a la ciudadanía la infraestructura necesaria para legitimar sus actitudes cotidianas. Es decir, cambiando la jerarquía establecida y demostrando que crecer, ligeramente, hacia arriba podía ser la forma más eficaz de conseguir la horizontalidad de una política negada a abandonar su dimensión vertical.

Rafael Fornés, Ricardo Reboredo, Patricia Rodríguez, Emilio Castro, Rosendo Mesías, Juan Luis Morales, Teresa Ayuso, Lourdes León, Florencio Gelabert y Rolando Paciel.

CAPÍTULO CUATRO / GUANTÁNAMO: ÚLTIMA FRONTERA DE LA GUERRA FRÍA

En abril de 1980, Cuba es noticia mundial por un éxodo masivo de 125.000 personas expulsadas del país desde el puerto del Mariel, situado a 40 kilómetros al oeste de La Habana. Seis meses después, es protagonista a raíz del primer vuelo espacial tripulado por un cosmonauta del tercer mundo, lanzado desde el cosmódromo de Baikonur, a 2.500 kilómetros al este de Moscú. La primera noticia cuenta como uno de los fracasos más traumáticos del modelo socialista. La segunda es aclamada entre sus éxitos. Ambas representan dos caras de una Guerra Fría que tuvo en la isla su punta de lanza en América Latina.
El éxodo forzado y el vuelo del cosmonauta forman parte de una geopolítica, extrema para otras latitudes, que en Cuba se ha vivido como un hecho cotidiano desde 1959. Solo en los años ochenta, basta mencionar la revolución sandinista, la guerra de baja intensidad en Centroamérica, el escándalo Irán-Contra de la administración Reagan, la carrera espacial entre la Unión Soviética y Estados Unidos, las guerras en Angola y Etiopía, el apogeo de la nueva derecha y el envejecimiento de la nueva izquierda, etc.
Un detalle: el astronauta en cuestión, Arnaldo Tamayo Méndez, es oriundo de Baracoa, en la provincia de Guantánamo. Y su periplo extraterrestre confirma la pulsión global que ese territorio ya había alcanzado gracias a esa pieza musical que hoy se repite hasta en los campos de fútbol: la Guantanamera. Una canción que han versionado desde Pete Seeger hasta Julio Iglesias, pasando por Los Lobos, José Feliciano, Los Olimarefios, Celia Cruz, Pérez Prado, Joan Baez, The Weavers, Nana Mouskouri o Wyclef Jean.
Una historia: cuando, al final de la década, los berlineses derrumban su famoso Muro y le dan el puntillazo a esa Guerra Fría que se niega a abandonar Cuba, varios colectivos de la joven arquitectura se desplazan, precisamente, a Guantánamo y Caimanera, municipio de la base naval que Estados Unidos mantiene desde 1899 en suelo cubano. Allí proponen lo que bien po­ dríamos llamar una «urbanización del deshielo», decididos a asumir la singularidad de un terri­ torio hostil en el que se enfrentan y a la vez se conectan dos economías, dos sistemas políticos, dos idiomas, dos enemigos irreconciliables.
Una lógica: si en Guantánamo está la última frontera de la guerra fría en Occidente, el deshielo tendría que empezar por allí. Si la Unión Soviética se viene abajo, ¿qué sentido tiene seguir copiando tipológicamente su homologación arquitectónica? Si la política se mantiene inamovible, ¿por qué no adelantar, desde la cultura, una distensión que otras esferas no permiten?
María Eugenia Fornés, Enrique Alonso, Rafael Fornés, Emilio Castro, Eliseo Valdes, Nury Bacallao, Universo García, Francisco Bedoya, Teresa Luis, Hedel Góngora, Inés Benítez, José Fernández y Juan Luis Morales.

CAPÍTULO CINCO / RECONSTRUIR EL MALECÓN PARA ROMPER EL MURO

Cuba, históricamente, ha tenido a mano una válvula de escape para desaguar sus contradicciones: la orilla. De ahí que siempre haya podido deshacerse de sus detritos, bien «por el mar o por un ayuda de cámara», tal cual lo entendió Graham Greene en Nuestro hombre en La Habana.
Aunque es el portal incuestionable de La Habana, el Malecón es también la metáfora perfecta de cualquier litoral cubano. La más radical de sus fronteras y el más expeditivo de sus puentes.
La barrera que separa del mundo y la primera atalaya que permite fantasear con este.
Si los berlineses soñaban con atravesar su Muro, los cubanos siempre han imaginado traspasar su Malecón para cruzar el mar y palpar el otro lado. O, al menos, para alcanzar ese otro lado cubano instalado a noventa millas de distancia.
Pero el Malecón es asimismo la línea que enlaza tres barrios con personalidades arquitectónicas, económicas y humanas diferentes -Vedado, Centro Habana y Habana Vieja-, el límite donde mueren grandes arterias como el paseo del Prado o la calle 23, el museo a
la intemperie del artdéco en ruinas, un sofá kilométrico donde se intercambian casi todas las promiscuidades cubanas y el dique que el mar rompe cada año para recuperar el terreno que los humanos le han robado.
Todo esto sin olvidar que el Malecón es, además, un reto urbanístico: que ese skyline sea más que un paisaje para ser visto desde lejos. Que sea capaz de recuperar la vida interior de La Habana y se convierta en el teatro de sus costumbres urbanas.
Por eso es tan pertinente imaginarle un congódromo o un mecanismo por donde se desechen las malas construcciones y que a la vez permita la bienvenida a Frank Lloyd Wright o Le Corbusier, Gaudí o Michael Graves. En esa línea, vale también su utilización para juntar las contradicciones políticas y las arquitectónicas, la propaganda y su crítica, el arte y la publicidad, lo citadino y lo acuático.
Para este movimiento, «andar el malecón» significa darse un paseo por la historia, apropiarse de la tradición funcional que tuvo alguna vez el paseo del Prado o la Alameda de Paula, un libro abierto de citas y notas al pie a la historia de la ciudad, un rompecabezas en el que es imprescindible tomar partido entre una arquitectura para los edificios y una arquitectura para sus habitantes.
Teresa Ayuso, Teresa Luis, Oscar García, Abel
Rodríguez, Gilberto Gutiérrez, Daniel Bejerano, Mario Durán, Rosendo Mesías, Francisco Bedoya y Juan Luis Morales.

CAPÍTULO SEIS / UTOPÍAS INSTANTÁNEAS

A partir de la segunda mitad de los ochenta se multiplican proyectos colectivos, acciones efímeras, performances, grafitis, trabajos en comunidades y hasta una huelga del arte.
Mientras la nueva arquitectura radicaliza su sueño de ciudades deseadas, varios grupos artísticos optan por intervenir de manera crítica en la ciudad indeseable.
Así, el Proyecto Paideia crea un espacio para el debate teórico y distribuye un manifiesto democrático. Otro grupo se interna en Pilón, en la parte oriental del país, con el propósito de insertarse en una comunidad local. El Proyecto Castillo de la Fuerza programa una temporada de exposiciones que desborda las expectativas, políticas y de público, a partir de una mediación inédita entre el arte emergente y la institución. El grupo Arte Calle despliega sus grafitis, o invade una y otra vez el espacio urbano, como una guerrilla cultural contestataria e imprevisible. Desde Art-De o G y 23 se desatan intervenciones más conectadas con la calle Arbat de Moscú que con el Londres punk de la era Thatcher (y más con el Gorbachov de la perestroika que con el Fidel Castro del Proceso de Rectificación). Colectivos como La Campana -en el centro de la isla- o Nada -en Santiago de Cuba- se instalan en una iglesia o salen de los ámbitos habituales para organizar tertulias y exposiciones…
En todos los casos, la contaminación social es tan alta como una represión oficial que se enroca para «defender» al gran público del contagio y a los propios artistas desviados del «buen camino».
Ante el fracaso de la entente entre las nuevas tendencias y las autoridades, tiene lugar El arte joven se dedica al béisbol (1989), acción con la que los artistas declaran una huelga para cerrar la década. La muestra El objeto esculturado (1990), clausurada en 24 horas en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, y en la que el artista Ángel Delgado defeca en plena inauguración, funciona como epílogo de esta.
Bajo esta atmósfera, la nueva arquitectura comparte con algunos de estos artistas distintas propuestas, a la vez que opera como refugio de intelectuales cuyas ideas tenían escasa salida en otros medios. No es difícil encontrarse una disertación sobre filosofía en un catálogo de arte, una crítica sobre el posmodernismo en el programa de mano de un concierto, a ensayistas requeridos por arquitectos o artistas debatiendo en espacios literarios.
Se trata de un sistema cultural paralelo, una conciencia colectiva sin cabida en las instituciones, pero cuyo impacto queda en las mentalidades.
Juan-Si, Eduardo Rubén, Taller de Julio Le Parc, Rolando Paciel, Emilio Castro y Rafael Fornés.

CAPÍTULO SIETE / LA CIUDAD INVISIBLE

Es anecdótico que Italo Calvino naciera en Cuba en 1923, que pasara los dos primeros años de su infancia cerca de Santiago de las Vegas, a veinte kilómetros de La Habana, o que su padre dejara cierta huella en la agronomía de la zona. (Nacer en Cuba, «una fiesta innombrable», según Lezama Lima, y morirse lejos es bastante frecuente en esa cultura.)
No es anecdótico, en cambio, que a la hora de embarcarse en sus peripecias urbanas la nueva arquitectura lo eligiera como compañero de viaje. O que lo sentara en el Malecón para escuchar sus noticias de cómo era el mundo más allá de La Habana, Guantánamo, las azoteas, los libros con ciudades nunca vistas, los proyectos en fábricas o las recuperaciones utópicas en pleno campo. Tampoco es una anécdota que, en la vida real, Calvino regresara fugazmente a Cuba en 1964, visitara su casa natal, se encontrara con el Che Guevara y, de paso, se casara allí mismo con la argentina Esther Judit Singer.
En cualquier caso, el escritor que aparece en este proyecto no es exactamente el que le describe sus ciudades invisibles al rey de los tártaros, sino el que se las hace visibles a los cubanos de a pie que las desconocen. Un Calvino que subvierte la lógica entre el poder y la arquitectura en el país en el que este movimiento concibió sus ciudades imposibles.
Ahora bien, si Calvino trae el mundo a la ciudad cubana, Francisco Bedoya lleva la ciudad cubana al mundo. Si el narrador nos describe un regreso, el arquitecto nos dibuja una fuga.
Su nave futurista es una ciudad flotante, acaso la propia isla, que transporta a la vez su memoria y su ficción.
Digamos que, mientras que Calvino cuenta lo que vio, Bedoya anticipa lo que está por ver.
En Cuba, hay una frase con la que la gente suele aceptar la fatalidad: «Ese es tu maletín». La ciudad móvil de Bedoya y la ciudad invisible de Calvino, tal como aquí se recupera, evocan esa mochila. Esa ciudad mutante que cada cual acarrea como un bulto para nómadas. El mapa imaginario que ha habido que sobreponer sobre los territorios reales. La utopía paralela empecinada en desbloquear el país.
Por dentro y por fuera.
Francisco Bedoya, Teresa Ayuso y Juan Luis Morales.

EPÍLOGO/ LUCES DE LA CIUDAD

CONTINUARÁ…

(*) Reportaje fotográfico de Pep Herrero. Derechos del autor y de La Virreina Centre de la Imatge. Reproducido por cortesía de la institución y del fotógrafo.

(*) La utopía paralela es un proyecto de Iván de la Nuez con la colaboración de Atelier Morales.

(*) Autores: Ramón Enrique Alonso, Teresa Ayuso, Nury Bacallao, Juan Blanco, Francisco Bedoya, Daniel Bejerano, Inés Benítez, Walter Betancourt, Emilio Castro, Felicia Chateloin, Orestes del Castillo, Mario Durán, Adrián Fernández, José Fernández, Rafael Fornés, Maria Eugenia Fornés, Vittorio Garatti, Eduardo Rubén García, Óscar García, Universo Francisco García, Florencio Gelabert, Hedel Góngora, Alejandro González, Juan-Si González, Gilberto Gutiérrez, Héctor Laguna, Lourdes León, Julio Le Parc, Teresa Luis Jorge Luis Marrero, Rosendo Mesías, Juan Luis Morales, Huber Moreno, Rolando Paciel, Ricardo Porro, Enrique Pupo, Ricardo Reboredo, Carlos Ríos, Patricia Rodríguez, Abel Rodriguez, Alfredo Ros, Gilberto Seguí, Regis Soler, Antonio Eligio Tonel, Eliseo Valdez.

(*) Diseño museográfico: Santiago León Molina

(*) Coordinación de la exposición: Ana Jiménez

(*) Coordinación de la producción: Patricia García

(*) Administración: Begoña Zarrias

(*) Comunicación y prensa: Laia Carbonell

(*) Traducciones: Discobole Serveis Lingüístics

(*) Diseño gráfico de la comunicación y la exposición: Opisso Studio SSCL

(*) Montaje
TAT_lab

(*) Edición de Audiovisuales: Jordi Orobitg

(*) Enmarcados: Acutangle

(*) Elaboración de la maqueta de Florencio Gelabert: ELETRES LAAN maquetas

(*) Restauración y Conservación preventiva: Samuel Mestre y Yasmin Margaleff

(*) Laboratorio fotográfico i producción gràfica:
EGM

(*) Producción material de comunicación: TSP Montajes SL, Print it! Bcn, Servicios Gráficos Jamsa

(*) Seguros: Marsh

(*) Producción en Paris: Atelier Morales

Equipo en La Habana

(*) Coordinación de la producción: Daniel Bejerano

(*) Renders y animación digital: Adriana Pi

(*) Documentación, escàner y fotografía: Ramón Enrique Alonso

(*) Infografía: José Antonio Arias Bedoya

(*) Documentación: Alina Lage

(*) Transporte: Ananda Morera

(*) Documentación fotográfica escaneada: Archivo Cifo-Veigas

(*) Agradecimientos especiales a Rosendo Mesías, Ramón Enrique Alonso, Archivo Cifo-Veigas y a todos los autores por su colaboración al facilitar el material documental -disperso, extraviado o deteriorado en muchos casos- que ha nutrido la investigación de este proyecto, lo que nos ha permitido recuperarlos y restaurarlos treinta años después.

(*) Agradecimiento especial a Valentín Roma, su apuesta incondicional por La utopía paralela, así como su énfasis en la recuperación y restauración de los materiales originales.

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