Frida Kahlo y Ana Mendieta ante el canon occidental / Un texto de 1996

Iván de la Nuez

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El canon occidental, de Harold Bloom, ha hecho furor en casi todas las comarcas del Atlántico. El tributo rendido al libro es la prueba más evidente de cuánto tiempo había sido aguardado este acontecimiento. También de los deseos implícitos de ajustar cuentas con el multiculturalismo y lo que éste, según el mismo Bloom, ha traído consigo: lo políticamente correcto, el feminismo, la reivindicación del Otro y un largo etcétera. Dentro de todo ello, el mayor de los peligros: la fractura del canon cultural de Occidente.

No soy el más adecuado para salir en defensa de los multiculturalistas, a los que he criticado en distintas oportunidades. Pero tampoco es muy aceptable dejar en manos de los autores canónicos la exclusividad de la crítica de arte o el monopolio en la valoración de las obras; ni concederles la ventaja de que ellos detentan La Cultura mientras que los discursos minoritarios no son más que meras reivindicaciones ideológicas; sin otro contenido que su “izquierdismo”, su “resentimiento” o su “queja”. Esta introducción es imprescindible, dado que aquí abordo la obra de dos artistas (Frida Kahlo y Ana Mendieta) que se vieron obligadas a lidiar con tan canon y cuyos resultados, luego de ese enfrentamiento, aportan interesantes aperturas culturales y estéticas.

Acometo esta empresa con toda la prisa del mundo. Con los truenos que hoy suenan, la crítica quedará probablemente destinada a la reseña de la pintura académica, Marcel Duchamp o Hans Haacke apenas serán vistos como provocadores, las tesis de Susan Sontag flotarán en el aire como simples manifiestos de antimachismo, los libros de Juan Goytisolo serán portadores de algún fundamentalismo peligroso, y Robert Mapplethorpe o Joseph Beuys -por poner dos artistas en los extremos- aparecerán como una mezcla de depravación o pseudocomunismo primitivo.

En cualquier caso, el libro de Bloom no es una isla. Se sitúa dentro de una corriente que ha tenido una importante repercusión en la salvaguardia del canon occidental en los últimos años. Por orden cronológico, tres de estos libros son Sexual Personae, de Camille Paglia (1989), La cultura de la queja, de Robert Hughes (1993), y El canon occidental (1995), publicados los dos últimos en español por Anagrama un año después de su aparición en Estados Unidos. Los dos primeros atañen directamente a los asuntos del arte, mientras que el libro de Bloom se concentra en la literatura. Los tres se posicionan en las polémicas norteamericanas, aunque se abren a otros mundos, como es el caso de Paglia, cuyo subtítulo ya es suficientemente explícito: “Arte y decadencia desde Nefertiti hasta Emily Dickinson”. Los tres se han atrincherado contra el multiculturalismo, la corrección política, el feminismo y otros ismos que han gobernado el debate cultural de Estados Unidos en los últimos diez o quince años. Los tres, por último, defienden la cultura occidental como una plaza sitiada cuya continuidad peligra.

El de Camille Paglia es uno de los más discutidos ensayos de las últimas décadas.

Sexual Personae pretende demostrar la unidad de la cultura occidental -algo que ha inspirado poca fe a partir de la época posterior a la Primera Guerra Mundial.

Así habló Paglia de su obra, que comprende a Occidente como la continuación de una ambigüedad en la que el sadismo, el voyerismo y la pornografía tienen protagonismo. Aquí el sexo o la naturaleza son “figuras paganas” poco comprendidas por las feministas, quienes, según la autora, equiparan a menudo la diferenciación sexual con la convención social. Sexual Personae, por el contrario, admite que somos animales jerárquicos y entiende como un grave error ignorar que la construcción social no distorsiona, sino reafirma, la condición “natural” de la desigualdad femenina.

A través de personajes como Sade, Byron o Elvis, Paglia rastrea el hilo de la cultura occidental desde el Egipto de Nefertiti hasta la Norteamérica de Emily Dickinson. Esto sin dar tregua a las discontinuidades, fragmentaciones y anomalías abarcadas por el (post) estructuralismo de Roland Barthes, Michel Foucault o Gilles Deleuze.

Desde La cultura de la queja, Robert Hughes ataca también, sin compasión, al multiculturalismo. Y enfoca sus armas contra dos correcciones que le parecen deplorables: lo políticamente correcto (esgrimido desde la izquierda) y lo patrióticamente correcto (enarbolado desde la derecha). El crítico de Times piensa que todo esto parte de una tergiversación que ha convertido “lo que debía haber sido un reconocimiento generoso de la diversidad cultural en un programa simbólico inútil, atascado en la jerigonza lumpenradical”. Incluso, llegando a aceptar algunas tesis de los multiculturalistas, pronto reconoce que este, “fermentado por la desesperación y el resentimiento”, está condenado al fracaso en Estados Unidos.

Bloom y Hughes -como también lo hicieron a su manera Hilton Kramer o Daniel Bell en los setenta- han hecho frente común para defender a la cultura norteamericana, tanto de la amenaza interna (hispanos o afroamericanos) como del frente “francoalemán” proveniente de Europa.

-Utilizar las consecuencias culturales de la diversidad americana como herramienta para fragmentar la sociedad americana sólo puede romper la propia herramienta.

Así remata Hughes, para quien el American Home es indestructible; pese a estos “desmemoriados” que -ahora Bloom- “se identifican con dichos teóricos franceses y en la práctica se olvidan del país en que viven y enseñan”.

El libro de Bloom no se anda por las ramas. El multiculturalismo es, para él, la Escuela del Resentimiento, incluidas aquí sus seis corrientes principales: «feministas, marxistas, lacanianos, neohistoricistas, deconstruccionistas y semióticos». En lo que respecta al arte, Harold Bloom ha llegado a angustiarse por la opción sobre la que deben decidir sus estudiantes: o ver una exposición de Matisse (lo que todavía provoca una enorme afluencia de público en Nueva York) o una performance de las Guerrilla Girls.

-Cuando la Escuela del Resentimiento se vuelva dominante entre los historiadores y críticos de arte, al igual que ya lo es entre los académicos literarios, ¿estarán desiertas las exposiciones de Matisse mientras que todos acudiremos en tropel a ver las mamarrachadas de las Guerrilla Girls?

(…)

Polemizar sobre los escritores canónicos proclamados por Bloom no tiene mucho sentido. ¿Se puede discutir una tropa integrada por Shakespeare, Dante, Joyce, Beckett y así hasta veintiséis? Tampoco es demasiado discutible que varios lectores -sean o no multiculturalistas- continuarán considerando a George Bataille o Macedonio Fernández como escritores que tienen mucho que decirnos.

Hay, todavía, otras certezas: No todo canónico se llama Harold Bloom o Robert Hughes. Ser canónico no es garantía de una buena crítica.

Ahora bien, ¿deberíamos dejar de desear un mundo transcultural (al menos los que así lo quieran), por el simple hecho de que algunos multiculturalistas nos parezcan -y en muchos casos lo sean- multioportunistas, folclore-traficantes o legitimadores de cualquier caudillismo del tercer mundo? ¿Deberíamos sospechar del arte de Frida Kahlo y de la crítica de Susan Sontag por el hecho de que participan de una manera no canónica en las querellas culturales?

2

La occidental no es la única cultura canónica; probablemente ni siquiera la más canónica de cuantas han existido. Aunque sí es, probablemente, la que más ha intentado canonizar a las otras. Cuando un niño tibetano aprende a pintar un paisaje no solamente debe colocar en él las montañas, nubes y ríos. El niño aprende, además, que esas montañas, nubes y ríos tienen que ser, por obligación, de una manera determinada; sin variaciones o improvisaciones. En muchas culturas ancestrales de África -pensemos en las culturas congas o de origen bantú- hay simbologías que no admiten cambios. En una palabra: la tradición es, precisamente, transmisión y no transformación, por lo que el libre albedrío y las variaciones apenas tienen cabida.

En América Latina, que forma parte de Occidente de una manera extrema y excéntrica -podríamos decir que extravagante-, varios escritores, pensadores y artistas han intentado componer un canon de “lo latinoamericano” como una entidad diferenciada. Son diversas las variantes de este canon, y podemos encontrarlas desde aquellos que lo colocan en el origen y en las persistencias de las culturas  precoloniales (indigenismo y negritud, con autores como José María Arguedas o Aimè Cesaire, por ejemplo), hasta los que lo identifican con el barroco y su modernidad imposible (Octavio Paz, Alejo Carpentier, Severo Sarduy o José Lezama Lima). Esto sin olvidar tendencias más recientes que se apoyan en la apropiación, la “occidentalidad periférica”, la revancha de la copia o a quienes reinventan la cultura latinoamericana en Estados Unidos.

Es difícil imaginar cómo se tomaría Harold Bloom -que nos ha propuesto a Shakespeare como el canon occidental- el hecho de que el más radical, revolucionario y antimperialista de los pretendidos cánones latinoamericanos sea también el más shakespeariano. Aquél que toma a los personajes de La Tempestad -Próspero, Ariel y Calibán- como arquetipos y opciones de la cultura latinoamericana.

Probablemente, lo más cercano a un canon latinoamericano es el que identifica a esta cultura con el barroco y la antimodernidad. Sus epígonos más ilustres son los ya citados Paz, Carpentier y Sarduy, con Lezama Lima basculando entre los dos últimos. Podría decirse que Paz quiere la modernidad sin sus turbulencias, a Carpentier le interesan las turbulencias sin las instituciones y a Sarduy le fascina ese caos en el que el barroco aparece como un mundo sin jerarquías y que, por eso mismo, es anticanónico. Estos cuatro escritores vieron la necesidad de enfrentar “lo latinoamericano” como esa paradoja de vivir en las afueras de la modernidad y al interior del barroco.

Para Paz, América Latina nace con la contrarreforma y con la escolástica; contra la modernidad. No así la América del Norte, que nace con la modernidad y la Reforma. Ahí encontraríamos la raíz de “la tradición antimoderna” de los latinoamericanos. Desde El laberinto de la soledad, su hermenéutica mexicana publicada en 1950, hasta su ensayo sobre Sor Juana Inés de la Cruz, esta ha sido la tensión que Paz ha intentado resolver. Incluso en Postdata, escrita para explicar los acontecimientos de Tlatelolco, Paz no puede prescindir de comprender esa permanente contradicción entre la pulsión moderna y el subsuelo sacrificial del mundo precolombino que subyace bajo el iceberg del México tecnológico al que consigue, incluso, gobernar su destino.

Carpentier no parece demasiado angustiado por la institucionalización de la modernidad. Y aunque era un revolucionario (muy singular, por cierto) comparte con Paz, implícitamente, que esa modernidad es, acaso, un imposible para cualquier sociedad periférica. Él prefiere la revuelta, la revolución y el terror -los ritos modernos- antes que sus instituciones. Para Carpentier, lo latinoamericano es, directamente, lo barroco (con un énfasis sustancial que recuerda a Eugeni D’ Ors). Allí, en la anarquía y el poder que esconden sus entresijos, pernoctan todas las posibilidades de subversión y revolución para los latinoamericanos.

Severo Sarduy fue el primero que tendió un puente entre el barroco y la posmodernidad, para reafirmar una posibilidad desjerarquizada de la cultura latinoamericana. Su literatura habita en una franja entre la alta cultura y el carnaval, la ópera y el prostíbulo, la escritura y la orgía. El suyo es siempre un  mundo externo, alejado de cualquier esencia o alma interior -opresiva o revolucionaria- escondida tras la máscara barroca. Su sentido de la música es siempre carnavalesco y externo, muy al contrario de Alejo Carpentier, del que siempre percibimos una imagen enclaustrada (y pautada). Sarduy es exhibicionista y, esta vez con Carpentier, conjuga el concepto con el estilo: hablan en barroco sobre el barroco. Si el tiempo de Carpentier es el tiempo de las eras, el de Sarduy es, a la vez, el instante y, como en La Biblia, muchos tiempos:

-Un tiempo de plenitud, un tiempo de decrepitud, de afinamiento, de espesamiento, de vida, de muerte, de derrumbe, de erección.

En esos tiempos, canónicos y anticanónicos, se mantiene y persiste la obra de Frida Kahlo.

3

-La obra de Frida Kahlo no requiere exégesis: cada cuadro es en sí un comentario a esa creación soberbia que se llama Frida Kahlo.

Así habló Olivier Debroise. Así su dictamen sobre la que, acaso, ha sido la artista latinoamericana por excelencia a la hora de bifurcar -a pesar de haber sido reiteradamente capturada por ambos- el canon occidental y el latinoamericano. En principio, Frida no parece abandonar la construcción de ese presumible canon latinoamericano: es barroca, ecléctica, imaginaria, mágica, surrealista. Y, sin embargo, a todas esas aristas les concede otra perspectiva. Ella está por encima de todos esos arquetipos porque, en realidad, ella es su propio arquetipo. Nada, en su experiencia torturada, está dado para que sepamos quién era. Al contrario, es ella quien nos interpela desde sus cuadros y cuesta sostener su mirada. Frida intuye que el molde puede quebrarse, pero no mediante una confrontación radical, sino por multiplicación del propio molde. Sus atavíos, sus colores, la creación de su personaje y de su máscara, no es más que la simulación necesaria para dejarle paso a otro discurso, el del cuerpo, que es probablemente el asunto fundamental de su trabajo. Frida, abunda Debroise, nos provoca todo: “fascinación y repulsión, amor y morbo, ternura y piedad”. Acaso todo los que nos provocamos a nosotros mismos. Su obra aparece así, del modo en que Carlos Fuentes ha aconsejado leer su ambigüedad: “entre la claridad y el misterio”, como “un tercer desplazamiento”. Entre el machismo y la feminidad, entre los nacionalistas y los universalistas del México de su época y de ahora, entre el dolor y la risa, entre la máscara y el cuerpo. Frida abusa de la máscara pero nos demanda que reparemos en su cuerpo, así como abusa de su personaje para indicarnos que reparemos en su obra.  Diego Rivera ha adelantado una hipótesis consistente: Frida construía máscaras porque pintaba, con toda la obsesión, rostros cuya identidad nunca llegó a conocer. Por eso ha aportado tanto al arte del autorretrato, al punto de que Debroise la considera “una de las pocas artistas que elevan el autorretrato a la categoría de genero particular”.

Sus cuadros van inventando (e inventariando) su propia autobiografía. Sabemos que Julien Levy, en Nueva York, y André Breton, en París, le dan, en 1940, su primer gran espaldarazo internacional, si bien ella ya había activado su performance antes de estos avales. Y también es una artista más que reconocida antes de que  fuera convertida por la crítica multicultural en el paradigma de Artista-Mujer-Latinoamericana en los años ochenta. Frida es ya Frida antes de su “redescubrimiento” reciente. Aunque es justo reconocer que algunos de estos críticos -Debroise, Carlos Monsiváis, Lucy Lippard, Hayden Herrera- apuntan en esta época nuevos significados de su trabajo. En todo caso, Frida experimentó con varias tendencias plásticas (simbolismo, surrealismo, futurismo, eclecticismo, naif, arte popular o religioso); y si Breton llegó a calificarla como La Mujer Surrealista, esto respondió más a la necesidad que tiene la cultura occidental de legislar a las otras que a algo en lo que ni la misma Frida Kahlo creyó. (Sus cartas son incluso burlonas al respecto.) Hoy sabemos que tanto Artaud como Breton exageraron en sus percepciones de México, y es más que probable que también exageren quienes hoy nos inducen a leer a Paz o a Borges como clones de Withman o a Guillermo Cabrera Infante tan solo como un sucedáneo de Joyce.

En buena medida, Frida no es un buen ejemplo ni para los surrealistas (su correspondencia testimonia que se burlaba de ellos y prefería a Marcel Duchamp), ni para las feministas (le perdonó todo a Diego Rivera, por el que sentía una verdadera adoración, y deseó ser una doméstica), ni siquiera para los “fridistas” (a menudo se importó muy poco a sí misma y dudó más de una vez sobre su propio valor). Con su muerte en 1954, uno siente que se cierra el ciclo de una obra completa a la que apenas hay nada que añadir.

Es fácil hoy, por lo mucho que se ha escrito y discutido al respecto, saber qué pintaba. Es difícil, en cambio, saber quién era. Aunque algo nos dice que no es en nuestra interpretación donde aflorarán sus ocultas verdades, sino al contrario; es en su mirada donde están, acaso, nuestras claves. Desde esa mirada nos interroga a nosotros. Y como la Emily Dickinson de Camille Paglia (la madame de Sade de Amherst), Frida sigue allí: esperando que, alguna vez, la conozcamos.

4

Si a la muerte de Frida Kahlo tenemos la impresión del cierre definitivo de una obra -que lo mejor de su trabajo estaba ya dispuesto-, siempre sospecharemos que lo mejor de Ana Mendieta estaba por venir y que el desarrollo “natural” de su trabajo quedó cancelado en el pavimento de Manhattan, con su prematura y polémica muerte. Si Frida acepta el “canon” de “lo latinoamericano” en su performance de sí misma para dejar libre el camino a su obra más anticanónica, Ana Mendieta no se acoge a ninguna bifurcación entre su vida y su obra. Más bien, las amalgama de una manera radical.

“Ella y su arte eran una sola pieza”, ha escrito Gerardo Mosquera. Hay multiculturalistas que han reducido a Mendieta a una especie de bandera sobre la revancha de la etnia y del género, pero también hay multiculturalistas que han aportado muestras notables de otras coordenadas que atravesaba su arte. Mosquera, por ejemplo, la ha reconocido como una artista afincada en el earth art, aunque al mismo tiempo ha advertido que “un rasgo la distinguía de la ejecución habitual de esa tendencia”, dado que ella acude a la tierra pero “se pone en función de esta”, se “fusiona” con ella, porque “no busca transformar sino participar».

Body art, land art, videoarte, fotografía manipulada, escultura, instalación o simples apuntes… Lo que Mendieta privilegia -tanto como Joseph Beuys o Juan Francisco Elso- es el proceso de la obra antes que el resultado. Ella misma es, en sí misma, un proceso no acabado, cancelado en el tiempo y en el espacio. De manera que, a veces, habitaba diferenciadamente en unos espacios -Cuba o Estados Unidos, el de la artista o el de la “gente, el del pasado y el del presente- y otras veces los fusionaba de un modo dramático”.

El discurso de Ana Mendieta se instala en una comprensión litúrgica y transcultural del mundo. Y es un ejemplo rotundo de una fractura en el orden canónico, tanto de la cultura occidental como de la específica cultura latinoamericana. Para ello, indaga en discursos “pre-occidentales”, o en usos primitivos que le otorgan otras maneras de habitar el presente. Por eso aparece en Overlay, de Lucy R. Lippard, un ensayo cuyo tema no aborda “las imágenes prehistóricas en el arte contemporáneo, sino las imágenes prehistóricas y el arte contemporáneo”. Lippard, como lo ha entendido por otra vía Peter Sloterdijk, asume esa supuesta prehistoria de un modo muy distinto a como lo hace Paglia (las dos son opuestamente sustancialistas), pues ella entiende que el pasado tiene mucho que decirle al presente en materia de usos sociales y feministas. Es dentro de esa consideración que se instala la valoración sobre Ana Mendieta, con su trayectoria marcada por la “sangre, la violencia y la fertilidad”. Mendieta se funde con todo -las estrellas, los ríos, el firmamento-, con el objetivo de abrirse paso hacia otros mundos en el tiempo y el espacio. En uno u otro, su obsesión es el regreso -bien a fuentes primordiales, bien a la vida cancelada en su adolescencia. Su obra bascula entre el mundo primitivo y la modernidad, lo latinoamericano y lo norteamericano, la inmortalidad y la muerte, la infancia y la madurez, el arte y la vida. Tensiones que consiguió resolver en la línea de otros artistas -Robert Smithson, Louise Bourgeoise, Dennis Oppenheim, Joseph Beuys-, todos anticanónicos. Pero Mendieta toma distancia de estas poderosas influencias porque se integra de una manera menos racional y más vital con sus obras. Lo que fortalece las operaciones transculturales de Ana Mendieta -lo que hace fuerte su escape de lo canónico- es, paradójicamente, la debilidad de sus contornos. La silueta es su sello iconográfico. Y la silueta expresa la fragilidad de cualquier frontera. A través de la silueta, Ana Mendieta explora su desubicación entre mundos diversos; y también su exclusión de todos. Su obra consigna una expulsión inconsciente del paraíso y, al mismo tiempo, un regreso intencionado al mismo.

En su muerte -decretada finalmente suicidio, muy probablemente homicidio a manos de su pareja Carl Andre- hay indicios de todos esos ámbitos que tiraban de ella.  

Es sabido que la cultura occidental no se lleva muy bien con la muerte. Ésta le sugestiona y se le aparece, con frecuencia, como la estación definitiva hacia la que se avalancha la vida. Los seres “no civilizados”, los habitantes en la periferia del canon occidental, han sido vistos más de una vez como sujetos acostumbrados a la muerte, gente que no se inmuta ante su rostro y su máscara, que tratan con ella como se trata con un árbol o con un semejante. Así, se ha consolidado el mito de la poca importancia que los seres no occidentales le conceden al acto de morir. Como si los signos de esa muerte sólo provocara en ellos una mirada indolente. Otros, sin duda más listos, se han detenido a examinar la vida de esos seres a los que, en teoría, no les importaba morir. Entonces, han descubierto algo más simple: es su vida la que apenas tenía sentido o valor. Roger Bartra descubrió algo más: la muerte oculta algo que es necesario descifrar. Oculta el misterio del Otro.

Tal vez la muerte de Ana Mendieta estaba configurada en sus siluetas. Y al revés: su propia vida tendría la posibilidad de leerse en la cancelación abrupta de su existencia.

Alejandro Cortina Summer avanza unas claves para entender algo de esto. (Tal vez deba aclarar que se trata de un escritor  ficticio, inventado por Antonio Vera-León). Pues bien, este escritor considera que en las personas desplazadas de su infancia y cultura original, el pasado no tiene el mismo sentido que en aquellas cuya existencia ha transcurrido, de manera orgánica, por las etapas convencionales de la vida (si es que alguna vida es convencional). Este no se cuenta “desde un yo futuro orgánico a ese pasado, sino para hacerlo llegar hasta el filo del futuro que fue posible antes del exilio, y que después de éste se convierte en un enigma muy firme”.

-¿Quién hubiera sido yo si…?

Cuando algunos se han lanzado tras las huellas de Ana Mendieta, se han aventurado también detrás de algunas pistas falsas que dejó tras sus pasos. Posiblemente, lo más importante de su interés por volver a Cuba no era solo conectar con “las raíces”, con su tierra o con “La Patria”, aunque nada de esto hay que desestimarlo (tal cual lo ve Coco Fusco). Siguiendo a Cortina Summer, el regreso de Mendieta se nos descubre también como el viaje a un futuro cancelado antes, el rencuentro con la mitad de una existencia que había quedado “colgada al borde de las cosas que son”. Un retorno al único futuro orgánico que le resultaba posible, porque “la adultez en el exilio hace añicos la causalidad y lo orgánico”.

Así mirado, es casi innecesaria la polémica desatada sobre si los artistas cubanos a los que Mendieta “marca” en los primeros años ochenta también ejercieron una influencia sobre ella. Los dos argumentos seguramente son válidos. El razonamiento de Vera-León (o de su Frankenstein literario) nos conduce por un camino diferente y pródigo: esos artistas cubanos encerraban, para Mendieta, el futuro que le hubiera tocado y su comentado viaje ritual al pasado fue a la vez un viaje personal a un futuro escondido, a una vida hipotética; al tiempo perdido de las cosas que hubieran podido pasar.

Todo esto tiene que ver con su propia cosmogonía. Cuando Ana Mendieta se enfrenta a las historias de alto declive y atraviesa eras o se remonta a otros mundos que socializaban la vida y el arte de manera ritual, también emprende una travesía –overlay– hacia un futuro que pudo ser, hacia un mundo en el que las jerarquías entre lo privado y lo público, la tradición y la vanguardia, la conservación y la originalidad, no estuviera gobernado por unos comportamientos duales y sucesivos. Aquellos tiempos nos otorgarían, para estas fechas, un presente que hubiera sido otro.

5

-Inútil discutir el canon laico.

Así ha hablado, y yo le sigo, Carlos Monsiváis.

Resulta que hoy todo el mundo aplaude el estilo impecable y “desnacionalizado” (muy “canónico”) de Derek Walcott, el poeta de Santa Lucía. Pocos parecen estar interesados en que su obra no se limita a esa pieza irrepetible que es Omeros, e ignoran que, ya en 1961, su obra de teatro Drums and Colors se posicionaba con respecto al colonialismo y la marca perdida de África que intentaba recuperar para su propia memoria. ¿Es, entonces, Drums and colors la parte maldita de Omeros o su complemento? ¿Es el pasado africano de Walcott la mitad oculta sobre la que resplandece John Donne o un acompañante natural sobre el que apenas nos atrevemos a indagar?

Críticos de varios confines se han ocupado de desacreditar -con toda la razón- grandes shows multiculturales al estilo de Magiciens de la Terre o Cocido y crudo. ¿Podría hacerse lo mismo con The Bleeding Hearth o El arte y su doble?

En 1940, Fernando Ortiz se inventó el término transculturación -que a la larga puede ser más efectivo que el de multiculturalismo- para explicar los intercambios entre unas culturas y otras. Malinowski lo asumió como un gran aporte a la antropología, a la que siempre concibió como la ciencia del sentido del humor. Para ilustrar su concepto, Ortiz utilizó la metáfora culinaria del ajiaco (un potaje que mezclaba en su cocción las carnes, vegetales e ingredientes más diversos). El éxito del ajiaco consistía, y consiste todavía, en que el resultado final de la mezcla debe saber mejor que cada uno de los integrantes por separado. 57 años después, ese concepto (sin olvidar en ningún momento el potaje) aún nos puede auxiliar para que consigamos que la crítica, cumpla con una de sus primeras funciones: saber bien.

(*) La versión original de este texto fue publicada como “Sobrevolando el canon”, en la revista Lápiz 118-119, 1996. Aparece recogido en mi libro Inundaciones. Invasiones artísticas en las fronteras políticas, Debate, 2010. Aquí ofrezco una versión más reducida y con alguna revisión literaria. Las citas de Hughes son de la traducción de Ramón de España. Las citas de Bloom de la traducción de Damián Alou.

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Teoría de la retaguardia / Segunda edición

Iván de la Nuez

Juntar en una portada las palabras «Teoría», «Retaguardia» o «Arte» es un disparate comercial. Pero no para la editorial consonni. Así que Teoría de la retaguardia ya está en su segunda edición.

Mil gracias a María Mur, Munts Brunet Navarro, María Macía e Iñaki Landa.

Y a Agustín Fernández Mallo, del que han tomado la frase de portada.

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Obra completa

Iván de la Nuez

Una faceta separada de Julián Rodríguez basta para dar por satisfecha cualquier vida. No es que esto sirva de consuelo pero tal vez, con el tiempo, ayude a mitigar su ausencia. La suya es una obra total y completa. Escrita, editada y expuesta, sin olvidar las muchas iniciativas que lideró y que quedan también como un legado tangible y útil.

Lo que afirma Daniel G. Andújar sobre su impronta como galerista sirve para todo lo que Julián hizo en su vida. Allí por donde pasó, cambió el modelo.

En cualquier caso, su autoridad como editor, galerista y gestor cultural viene de su grandeza intelectual, el único patrimonio con el que se plantó en un mundo todavía clasista e incólume a la movilidad social.

Como escritor, fue pionero en incorporar a la narrativa contemporánea española dos asuntos, en apariencia distantes, que años después han conocido el éxito: el campo y el arte.

Con su escritura, seca y profunda, rebajó la algarabía de ambos temas, a los que dotó de naturalidad sin naturalismo, de contemporaneidad sin fetichismo. Cortando, de cuajo, la tendencia pintoresca del primero y la pulsión frívola del segundo.

Ahí quedan sus libros como testimonio de esa precisión: Unas vacaciones baratas en la miseria de los demás, Ninguna necesidad, Santos que yo te pinte, Cultivos

Como editor, sigue la estela de sus propios editores, Constantino Bértolo o Claudio López Lamadrid, aunque también nos remita a Roberto Calasso; con esos textos para las contracubiertas que están a un nivel inalcanzable para otros colegas de ese mundo. Un mundo al que llega desde una extracción humilde que mantiene como raigambre, pero que no le lleva ni al desclasamiento servil ni al revanchismo.

Su ambición siempre estuvo más adelante, más lejos, más alto.

Era un rompehielos.

Y como tal, capaz de imponer un catálogo que destroza la frontera entre España y Latinoamérica, algo que siempre consideró un territorio indistinto. Aunque no por el hecho de estar unido por una misma lengua -todas esas metáforas del territorio de la Mancha, etc.-, sino por lo contrario: porque son muchas las lenguas, y muchos los acentos, que componen este espacio al que trató desde una igualdad ética, sin la jerarquía editorial que sigue manteniendo España sobre sus excolonias. En ese sentido, el nombre de Periférica es, desde el principio, un manifiesto diferente de geopolítica literaria.

Si no entiendes a Rita Indiana, Yuri Herrera, Juan Cárdenas, Diamela Eltit o Valentín Roma, no te preocupes. Ya los entenderás mañana. No hace falta un glosario que te los traduzca a la primera, sino seguir editándolos, haciendo común una lengua distinta que se ha formalizado dentro de un mismo idioma. (Perdón por el trabalenguas).

Como galerista, su reto no consiste en inocular lo contemporáneo en el arte español sino en recuperar lo español en el arte contemporáneo, siguiendo esa misma noción de lenguajes mixtos. Por eso abre su aventura con una exposición-libro de Joan Fontcuberta. Y por eso busca artistas -como Pedro G. Romero, Javier Codesal, entre otros- que han de tener un plus literario dentro de una obra que siempre está un poco más allá del arte.

Todos estos son capítulos de esa obra única que es, también, un ejemplo sofisticado de pedagogía para autodidactas.  

Por eso, cuando recupera clásicos -Maupaussant o Balzac- nunca es para insuflarles una agenda contemporánea sino al revés. Lo hace con la esperanza de que ofrezcan algún recurso al desconcierto del presente.

En esa cuerda, no hay libro más “periférico” y actual que el de Joseph Joubert: Sobre arte y literatura. Una pieza sólo comparable a Más allá del bien y del mal, de Nietzsche.

En una página de ese libro, se lee esta frase: “Antes de emplear una palabra hermosa, hazle un sitio”.

El sitio que ocupa la obra completa de Julián Rodríguez es de una tremenda belleza, de una totalidad desconcertante. No conozco a nadie que lo haya atravesado y no haya crecido. Para la literatura, para el arte, para la vida.

Conozco muy pocos de los que se pueda decir esto.

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Félix González-Torres como escritor de la intemperie

Iván de la Nuez / @ivandelanuez

Occidente necesita el exotismo como una manera de simplificar las culturas complejas que existen más allá de sus mares. Incluso, llegando al punto de no reconocer siquiera el carácter occidental de algunas, como es el caso de la cubana. Por eso premia ese tipo de literatura que reitera hasta la saciedad la reinvención de parajes bucólicos, poblada de matices neoconservadores, acrítica con su tradición autoritaria y pregonera inconsciente de los poderes establecidos. Una literatura balsámica para un Occidente aburrido que tiende a sublimar y destruir simultáneamente la Amazonia o la selva de Costa Rica para construir hoteles, recoger caucho o filmar Parque Jurásico.

Uno de los artistas más influyentes en el panorama contemporáneo es Félix González-Torres. Un cubano, nacido en Guáimaro, que comía frijoles negros y escuchaba a Celia Cruz en su casa, aunque siempre tuvo el talento de no convertir eso en una bandera. Su obra es uno de los legados más interesantes y bellos del arte conceptual, aunque González-Torres es prácticamente un desconocido entre los cubanos o en los mundos ajenos al arte. Además, no es lo que pudiéramos considerar un «escritor».
Sin embargo, el intenso cuidado de la palabra, su manera de alojar lo privado en lo público, su fina composición del texto, el modo en que deja caer la historia en la imagen, siempre las he asumido como una herencia literaria.

González-Torres había fundado el Group Material en Nueva York y luego desarrolló una obra en la que no hizo concesión al folclorismo ni a los oportunismos multiculturales. Él entendía la identidad cubana como un rito gestual, una marea. Murió de sida a los 39 años, dejando unas piezas que pueden ofrecernos la clave de lo que significa este arte de habitar en la diáspora. En una de ellas, aparece una valla pública que reproduce un lecho sin hacer, una cama antes habitada con la huella de sus componentes. Como si los cuerpos sin paisaje del comienzo de este ensayo encontraran su contraparte en el paisaje sin cuerpos que hoy sólo nos remiten a un rastro.

Esa es, tal vez, el secreto de escribir en la diáspora, cuando ya no hay hogar ni regreso al mismo: conceder un paisaje a cuerpos que no lo tienen y, a la vez, encontrar los cuerpos perdidos tras una huella marcada en la intemperie del mundo.

(*) Este es un fragmento del ensayo «Registros de un cuerpo en la intemperie», publicado en 1998 y que aparece recogido en mi próximo libro, Cubantropía, que editará Periférica este otoño. Justo después de la ola de calor.

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Dos conspiraciones de la teoría

Iván de la Nuez

IRONÍA ON

Repetimos una y otra vez que las redes sociales se han dejado colonizar hasta lo inaceptable por el trazo grueso, el panfleto en miniatura y la jauría. Entonces, aparece un libro como Ironía on (Anagrama) y rescata el valor del habla digital como una conversación pública de masas.

Remarcamos que Internet ha llegado a dominarnos de un modo tan absoluto que ya no hay alternativa fuera de sus confines. Entonces, se publica un ensayo como L’infiltrat (Arcàdia) que urde su plan de fuga desde una teoría errante.

En medio del escarnio nuestro de cada día, Santiago Gerchunoff rastrea el poder de la ironía en ese ágora hiperpoblado que define las redes. Lluís Calvo, por su parte, procura escapar de esas mismas redes como un espía que trabaja para su propia conveniencia. Ambos coinciden en la posibilidad de subvertir el sistema. Sólo que no mediante una confrontación especular, ni con el lenguaje de esas retóricas de la intransigencia de las que ya había renegado Albert O. Hirschman.

Cuando resulta imposible tomar el palacio de invierno, siempre queda la opción de erosionarlo…

A Gerchunoff esta estrategia le permite, de los griegos a Twitter, avanzar en una arqueología que resucita al viejo Eiron como un antihéroe contemporáneo. Una actualización que abarca desde los prejuicios morales sobre el  carácter nocivo de la ironía hasta los juicios políticos que la conectan con la democracia moderna. Pese a su amplio dominio de las redes digitales, Ironía on funciona como una red en el sentido físico: un arte de pesca que te permite sacar a la superficie rémoras y también premios.

A diferencia de Adorno, Sartre o Foster Wallace, anti-irónicos sin remedio, aquí la ironía aparece como una entidad socrática. Siempre esgrimida a la riposta, no es posible concebirla en soledad. La ironía necesita público y contrincante. Su aplauso y su ultraje, el like o el unlike.

Gerchunoff no esquiva su mala fama, su imaginada o real pulsión perversa, su entendimiento como una plaga “tóxica” que se explaya por Internet como antes lo hizo por la televisión, la literatura o el carnaval. En cualquier caso, esa masificación de la conversación pública no es monopolio exclusivo de la ironía. También se han resquebrajado, con la avalancha de los desplazamientos, figuras épicas como las del exiliado o el disidente.

L'INFILTRAT

Si Ironía on es un libro acotado, L’infiltrat resulta expansivo.

Sin llegar al negacionismo de un Evgueni Morozov o un Jason Lanier, Lluís Calvo apuesta por la pertinencia de burlar las cámaras de vigilancia o desconfiar del Google Earth, tanto como desviarse de las calles iluminadas donde se aglutina la ostentación de lo visible. Una manera de revertir la escala geológica para convertirla en humana y de configurarse como esa piedra (rodante) en la que Roger Callois veía una montaña en potencia.

Y es que el sistema se puede trastocar a base de acelerar o frenar a contrapié del ritmo que impone su maquinaria. Contraprogramarlo y apagarlo si fuera necesario.

De Homero a Foucault, pasando por Walter Benjamin o una pléyade de artistas y cineastas, Calvo iguala el acto de caminar al de pensar. De ahí la impronta de Josep Pla o Werner Herzog en la construcción de su, literal, hoja de ruta para vagar por cuenta propia. O la necesidad de huir y desaparecer en un paisaje en el que al silencio se le supone un don revolucionario y en el cual es imperativo infiltrarse hasta la exageración, como sólo puede hacerlo un negro en el Ku Klux Klan. Un gesto que supere todo caballo de Troya, cualquier camuflaje para engañar al enemigo.

Allí donde Gerchunoff saca provecho de la exposición, Calvo lo extrae del escondite. Si el primero concuerda, implícitamente, con el Joan Fontcuberta que atisba en el selfi la continuidad del diálogo por otros medios, el segundo se adhiere, explícitamente, a la poética del caminar esbozada por Perejaume. Y si en Ironía on todo el tiempo martilla una política, en L’infiltrat va percutiendo una poética.

Estamos ante dos conspiraciones de la teoría situadas tan lejos del oportunismo panfletario al uso como de la añoranza por un régimen perdido “de verdad objetiva”. Dos libros que, frente lo inocuo de seguir esgrimiendo las causas perdidas del pasado, han tenido el coraje de pensar con categoría el presente de sus consecuencias.

(*) Publicado en Quadern, El País, 9 de mayo, 2019.

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«Teoría de la retaguardia» / Segunda vuelta

Iván de la Nuez

TR-PORTADA

 

«Teoría de la retaguardia» comienza un nuevo recorrido esta semana en La Batisfera, librería del Cabanyal, Valencia, el próximo miércoles 8 de mayo, conectados al Festival 10 Sentidos. Allí conversaré con Álvaro de los Ángeles.

Buen momento entonces para dar, una vez más, las gracias a la gente que me ha acompañado en las presentaciones de Barcelona, Bilbao, Madrid, MurciaSantander, Vitoria, Mallorca

Andrea Valdés, Valentín Roma, Harkaitz Cano, Santiago Auserón, Santiago Benito, Bea Cavia, Fito Rodríguez, Agustín Fernández Mallo, Nekane Aranburu

Continuaremos.

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«Teoría de la retaguardia» / Presentación hoy en Mallorca

Iván de la Nuez

TR-PORTADA

 

Hoy presentamos «Teoría de la retaguardia» en el Auditorio del Museo Es Baluard, de Palma de Mallorca.

Será a las 19.30 y me acompañarán el escritor Agustín Fernández Mallo y Nekane Aramburu, curator y directora del museo.

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«Teoría de la retaguardia» según Álvaro de los Ángeles

La supervivencia como una de las bellas artes

TR-PORTADA

La premisa de este libro es directa: parte de La teoría de la Vanguardia, de Peter Bürger (1974) para dar un salto en el tiempo y provocar una relectura del concepto de lo contemporáneo en el arte. Si en el libro del pensador alemán la cuestión que destilaba de la vanguardia era la relación del arte con la vida, alterando para siempre el cometido representacional del arte, el escritor cubano Iván de la Nuez (La Habana, 1964) expone la tesis de que la pertenencia actual a la retaguardia implica una simbiosis de la obra artística con la supervivencia. Pero esto es sólo el principio, un eslogan que engancha, un planteamiento irrebatible, porque el libro es mucho más. Se estructura en cinco capítulos-tema que van desgranando gran parte del imaginario de De la Nuez previamente definido o indicado en libros como Postcapital. Crítica del futuro (2006), Inundaciones (2010) o incluso La balsa perpetua (1998) y El mapa de sal (2001). Asimismo, este imaginario se ha mostrado, “por otros medios”, y a lo largo de dos décadas, en sus proyectos curatoriales primero como director de La Virreina-Centre de la Imatge (2000-2009) y Jefe de Actividades culturales del CCCB (2009-2011), y después como curador independiente.

Cada uno de los cinco temas arremete con y contra el arte desde una perspectiva. El primero con la doble vara de medir de lo artístico, capaz de asimilar dentro de sí todo aquello que sus propias obras (y artistas) critican; el segundo, entendiéndolo como una eterna franquicia exportable a cualquier lugar siempre que sea capaz de pagarlo y de circular en limusina, empleada esta como metáfora de la imagen del mundo: esos “artefactos que casi siempre evitan la contaminación y casi nunca el tráfico”. La transición veloz entre la fotografía que conocíamos hasta entonces y el Nuevo Orden Visual (o Iconocracia), conforma el tercero: la utilización de las imágenes que ya no lidian con la realidad, sino con la verdad. El cuarto es uno de los grandes temas del ensayista también literario que es De la Nuez; “Nunca real y siempre verdadero” es su apuesta personal sobre la relación entre arte y literatura, donde el arte ya no se expone, sino que se lee y, por lo tanto, los espectadores son sustituidos por (o convertidos en) lectores. En un momento en que esta temática casi ha devenido tendencia, debemos reconocerle el haber sido pionero y no sólo temporal, sino también en cuanto a agudeza y profundidad, de esos vasos comunicantes entre ficciones. El quinto capítulo propone un ultimátum: “Una de dos: inmortales o contemporáneos. (Cómo escribirle un final al arte contemporáneo)” y, en efecto, destila una cierta urgencia de acabar con la contemporaneidad, entendida como sueño de futuro que no es ya, ni sueño, ni mucho menos se presenta como futuro posible. Una contemporaneidad que impide “pasar página”, cualquiera que sea, incluida y sobre todo la del fin de la Historia que predijo Francis Fukuyama.

En cualquier caso, el libro propone de manera transversal una cuestión principal: ¿qué papel le queda al arte, a sus creadores, a sus productores, dentro del panorama actual donde todo se vende, se compra, se comparte, se viraliza y cada cual es capaz de hacerlo con idéntica facilidad y rapidez? La propuesta de Iván de la Nuez es sencilla: mirarse al espejo, asumir responsabilidades y empezar a hacer no tanto crítica como sí autocrítica del arte.

(*) Publicado en Posdata, suplemento cultural del diario Levante, 2 de febrero, 2019.

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Imágenes que cortan la mirada

Iván de la Nuez

Resultado de imagen de L'ull i la navalla

Hace algún tiempo que las imágenes han cobrado vida propia. Sobre todo, desde que la era digital les garantiza una superproducción automática que difumina su dependencia de nuestra mirada. Cada segundo recibimos imágenes que no hemos demandado, y cada segundo enviamos imágenes que ni siquiera hemos elegido.

Esa desconexión entre mirada e imagen es, paradójicamente, la base sobre la que hoy se sustenta la visualidad del mundo. Esa incomunicación activa nuestra interconexión.

Contra ese orden de cosas se revuelve L’ull i la navalla (El ojo y la navaja). Contra esa cuchillada que anticipó Buñuel y que ha guillotinado, definitivamente, el nexo entre ojo e imagen que los occidentales acarreábamos desde los antiguos griegos. El libro de Ingrid Guardiola es, a la vez, una actualización de los estudios sobre la interfaz y una crítica a la imagen que sólo puede concebirse desde la era de la imagen, del mismo modo que su sospecha de la conectividad sólo puede proyectarse desde la hiperconectividad en la que estamos atrapados.

Jueza y parte, aquí, no comparten la misma culpa pero sí la misma red.

Por ese motivo, este ensayo es también un manifiesto sobre la pertinencia de tomar distancia y experimentar una contracción en la escala del paisaje visual de nuestros días. Es un ajuste en el enfoque del campo de batalla y un manual de uso sobre las enseñanzas que, en esta materia, ya habían aportado desde el Paul Virilio de la aceleración hasta el Regis Debray de la grafosfera. Todo ello, sin olvidar actualizaciones tan lúcidas como las de Michel de Certau o David Harvey, Joel Schumpeter o Jean Baudrillard, Elias Canetti o Jean-Luc Godard, Aby Warburg y Jacques Rancière.

Pese a algún vestigio de tesis doctoral que asoma por momentos, L’ull i la navalla sostiene argumentos suficientemente sólidos para abrir una perspectiva singular en un asunto ya tratado en incontables estudios. Un tema en el que se agolpan cuestiones tecnológicas, económicas, culturales, estéticas o directamente políticas. Lo mismo si tratamos el emplazamiento tecno-utópico de Sillicon Valley o la reconversión lúdica del espacio público, el poder intrínseco del archivo de imágenes o la necesidad política de compartir su capital simbólico, la dimensión tecnológica de la interfaz y la obligación humanista de reconducirla.

El libro transmite con solvencia el modo en que nuestra vida transcurre como una película en tiempo real, o es presa de un juicio a la vista de todos por el que seremos premiados o castigados, o se ha convertido en un continuo trasiego de datos y algoritmos que la encaminan hacia una “muerte a distancia”.

Nada escapa, pues, a esta interfaz cuyo sustrato económico ha convertido lo gratuito en negocio, el acceso en rendición, el desplazamiento en un experimento de control por GPS, cada biografía en una carrera zigzagueante entre una aplicación y otra.

En este Nuevo Orden Visual, tal cual lo ha definido Joan Fontcuberta, la imagen ha dejado de ser la expresión del “instante decisivo” de nuestra inmortalidad para convertirse en la captura fugaz de una condición intrascendente y mortal. En ese punto, L’ull i la navalla se ofrece como un ancla para aguantar la avalancha; un lastre para resistir este aluvión que nos arrastra combinando la velocidad extrema con la inmovilidad, el superávit con el vacío, la voracidad con la apatía.

Desde su experiencia como programadora y como crítica, Ingrid Guardiola nos alerta que todo aquello que escapa de nuestro control termina por entregarnos al control de los otros. Por eso su convicción de que, para habitar en esta Era de la Imagen, a veces hay que aprender a cerrar los ojos.

 

(*) Publicado en El País, suplemento Quadern, 24 de enero, 2019.

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«Teoría de la retaguardia» según Jorge Ferrer

Una recomendación

TR-PORTADA

Eché toda la mañana con Teoría de la retaguardia, el nuevo libro de Iván de la Nuez. Parte de aquella célebre Teoría de la vanguardia de Peter Bürger y consiste en un sofisticado artefacto donde el arte contemporáneo es enfrentado a los sucesivos viajes que ha hecho a la política, la iconografía y la literatura, tres viajes de los que no ha salido indemne y de los que ha vuelto cada vez al museo con el rabo entre las patas.

No es este libro, ¿cómo podría serlo viniendo de quien viene?, una de esas tan enfurecidas como ñoñas diatribas reaccionarias contra el arte contemporáneo que se leen últimamente. No: es una relectura del paisaje del arte para afearle su ceguera e imaginarle un porvenir. Iván cuece el pensamiento con un chup-chup verdaderamente único en mi generación y arma unos potajes que a veces, puede que esta vez lo consiga con el arte, son capaces de revivir un muerto.

Nadie debería saltarse este libro magnífico, nadie

(*) Aparecido la cuenta de Facebook de Jorge Ferrer. 

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